СОДЕРЖАНИЕ

  • Даренский В. Ю. Преображение человека в художественном мире А. П. Чехова (По повести «Три года»)
  • Колотовкина Н В. Опыт комплексного анализа рассказа А. П. Чехова «Отец»
  • Фролов В.М., Пересадин Н.А. Библиотерапевтическая оценка творчества и личностных качеств писателя и врача А. А. Чехова
  • Спектор В. Д Образ писателя и стихотворения об А. П. Чехове
  • Юган Н. Л. Донбасский край в жизни и творчестве А. П. Чехова
  • Дейнегина Т. А. Донская Швейцария в жизни и творчестве А. П. Чехова
  • Соколова Л. П. «Да, благословенная Украйна!»: образ украинской степи в творчестве В.И. Даля и А.П. Чехова.
  • Цыбульская Я. А. П. Чехов у нас в гостях
  • Юрий Кукурекин А. П. Чехов и русский театр
  • Беломоина Е. С. Кинематограф и телевидение в посмертной судьбе А. П. Чехова
  • Зуб Д. А.П. Чехов на экране
  • Константинова Е. Искусство и люди искусства в пьесе А. П. Чехова «Чайка»
  • Орлова А. Драматургия А. П. Чехова, общая характеристика. Драматургическое новаторство пьесы «Чайка»
  • Минченко В. «Проблематика и художественное своеобразие «маленькой» трилогии А. П. Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»)»
  • Исаева Л. Своеобразие художественного конфликта повести А. П. Чехова «Дуэль»
  • Прохорова А.Н. Роль произведений А.П. Чехова в воспитании школьников
  • Крот В. А. Разговор с А. П. Чеховым

«Перечитывая Чехова» – под таким названием в «Русском центре» Луганской универсальной научной библиотеки им. М. Горького прошёл литературный форум, посвященный 150-летию великого русского писателя. Все представленные доклады по-своему раскрывают особенности чеховского таланта, словно приглашая собравшихся окунуться в мир его рассказов и пьес, мир ироничный и доброжелательный, мудрый и трагикомичный.

 

Даренский В. Ю., кандидат философских наук,
доцент кафедры социологии ЛГУВД им. Э. Дидоренко

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ А.П.ЧЕХОВА
(О ПОВЕСТИ «ТРИ ГОДА»)

И в этом постоянстве, в полном равнодушии
к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть
может, залог нашего вечного спасения,
непрерывного движения жизни на земле,
непрерывного совершенства... как, в сущности, если
вдуматься, все прекрасно на этом свете, все,
кроме того, что мы сами мыслим и делаем,
когда забываем о высших целях бытия...

А.П. Чехов. «Дама с собачкой»

Повесть Чехова «Три года» написана в 1895 году; не исключено, что Чехов так назвал ее еще и потому, что три года ее и писал, ведь уже с 1891 года он делает записи в своей запиской книжке, вошедшие в эту повесть. Подсчитано, что имеется около 200 подготовительных записей к этой повести. Она имеет, тем самым, характер некоего долгого раздумья автора над жизнью, воплощенного во «внешнем» сюжете. Но характерной особенностью повести является ее сюжетная «незавершенность»; в ней нет «события-точки», но есть лишь серия «событий-многоточий». Кажется, что она как бы обрывается на «ни на чем». Отмечают, что это первый случай отражения в его прозе поэтики новой чеховской драматургии, поскольку «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» тоже сюжетно как бы «незакончены». Здесь тоже кто-то уезжает, что-то случается, но духовные и жизненные связи героев не обрываются, а явно ждут своего продолжения в будущем. Но ведь это означает, что здесь мы сталкиваемся с неким новым типом художественной целостности: это не целостность внешне замкнутого сюжета, но внутренняя целостность «потока» преображения жизни – жизни в том ее модусе внутренней непредопределенности, когда «все впереди и всегда будет впереди» (М.Бахтин). И сюжетная завершенность уничтожила бы такую целостность.

Хронологически повесть «Три года» принадлежит к самому лиричному периоду в жизни и творчестве Чехова: почти в это же время, буквально разом пишутся и «Чайка», и знаменитый «Дом с мезонином». Однако в этой повести – единственной из всех больших повестей Чехова – своего рода счастливый конец. Но именно «своего рода», поскольку здесь принципиально нет «конца» как такового – и нет его во имя какой-то особой художественной идеи, открывшейся здесь автору. Какой же именно? Попробуем ответить на этот вопрос.

Заметим, что этой особой целостности чеховского миропонимания в модусе «все впереди» обычно совершенно не замечают. И даже столь глубокий и проницательный критик, как Георгий Адамович, в свое время поддался этому «ходячему» мнению. Он писал: «У Чехова не остается и следа “огоньков впереди”... Но всякий читающий Чехова без предубеждения согласится, что сочувствия и снисхождения к человеку у него больше, нежели у какого-либо другого русского писателя. Чехов к человеку бесконечно менее требователен, чем Толстой, Достоевский или даже Гоголь. Он знает, что сил у человека не так много, как думали его великие предшественники. Он не ждет от человека никакого подвижничества и, не скрывая от него пустоты жизни, готов все сделать, чтобы жизнь сама по себе не была сплошной болью и мукой».

«Если бы Чехов, – писал известный критик начала ХХ века А.С. Глинка (Волжский), – захотел дать какому-нибудь своему произведению обобщающее заглавие, он должен был бы назвать его власть действительности или власть обыденщины. Это канва, по которой вышиваются прихотливые узоры всех его рассказов и повестей»; и якобы любая попытка восстать против этой власти в мире героев Чехова порождает лишь «беспомощный фактически, лишенный реальной силы идеализм его сменяется безжизненным, бескровным, нездоровым оптимизмом». И этот автор, давший первую философски углубленную концепцию понимания художественного мира Чехова, усмотрел в повести «Три года» лишь то, что здесь вездесущая «власть обыденщины» снова «любовь и брак она обращает в пошлость, жестокость или скуку».

Однако иногда встречалось и иное мнение. Так, например, в своей статье «О Чехове» Б. Эйхенбаум писал: «Именно сознание того, что человек создан для больших дел, для большого труда заставило Чехова вмешаться в обыденную, мелочную сторону жизни – не с тем, чтобы прямо обличать или негодовать, а с тем, чтобы показать, как эта жизнь несообразна с заложенными в этих людях возможностями... Он видел, что люди сами тяготятся этой неурядицей, этой «путаницей мелочей», этой житейской «тиной». В русском человеке он наблюдал и глубокий ум, и широкий размах, и любовь к свободе, и тонкость чувств, и обостренную совесть – все данные для того, чтобы сделать жизнь значительной. Вот именно поэтому он с таким усердием и с такой страстностью показывал русскому читателю всю Россию – и в ее стремлениях, мечтах, порывах и подвигах, и в ее падениях, в безделье, скуке». Тем самым, можно сказать, что именно незавершенность и открытость жизни, готовность к ее самому глубокому преображению, составляет суть художественного мира Чехова.

Более того, в западном литературоведении к середине ХХ века сложилась достаточно определенная концепция, согласно которой Чехов воспринимается в первую очередь как «поэт надежды», поскольку основой его художественного мира является видение такой глубокой сложности человеческой души, в которой всегда обнаруживается способность стать выше себя, внезапно проявить самую глубинную «субстанцию» человечности даже в самом грубом и примитивном человеческом характере; поэтому главная суть поэтики Чехова – «не в столкновении отдельных личностей и их интересов, а в непрерывной, бесконечной жизненной эволюции» (Дж. Гасснер). Эта формулировка английского литературоведа представляется нам особенно ценной и перспективной, тем более, что она основана еще и на «взгляде со стороны».

Повесть «Три года», обычно отходящая на «второй план» в работах о «мире Чехова», как мы постараемся показать, особенно ярко подтверждает два последние из приведенных выше тезисов, являя в себе глубинное видение тайн и путей преображения человека, происходящего в самой рутине жизни.

Вот завязка повести. Алексей Федорович Лаптев сидел у ворот на лавочке и ждал, когда кончится всенощная в церкви Петра и Павла и когда оттуда выйдет Юлия Сергеевна. Охваченный влюбленностью, он с отвращением вспоминал «разговоры о том, что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов»; вместе с тем, «думая с грустью, что если бы теперь его спросили, что такое любовь, то он не нашелся бы, что ответить».

Но Юлия Сергеевна сразу начинает страдать от «порывистого, неприятного чувства, с каким отказала ему. Он не нравился ей; наружность у него была приказчицкая, сам он был не интересен, она не могла ответить иначе, как отказом, но всё же ей было неловко, как будто она поступила дурно», «с каждым часом ее тревога становилась всё сильнее», хотелось, чтобы «кто-нибудь выслушал ее и сказал ей, что она поступила правильно». Вот переломный нравственный момент: после того, как отец нагрубил ей, она была «в сильном гневе, вспоминая, как часто отец бывал к ней несправедлив», но «немного погодя ей уже было жаль отца»; и наконец: «Она спросила себя: хорошо ли она поступила, что отказала человеку только потому, что ей не нравится его наружность?.. Да и Священное Писание, быть может, имеет в виду любовь к мужу как к ближнему, уважение к нему, снисхождение». Затем «Юлия Сергеевна внимательно прочла вечерние молитвы, потом стала на колени и, прижав руки к груди, глядя на огонек лампадки, говорила с чувством: – Вразуми, Заступница! Вразуми, Господи!». Но вот настроение переменилось, и она решила положиться на случай, снять с себя ответственность: «Она достала из комода колоду карт и решила, что если хорошо стасовать карты и потом снять, и если под низом будет красная масть, то это значит да, т. е. надо согласиться на предложение Лаптева, если же черная, то нет. Карта оказалась пиковою десяткой. Это ее успокоило, она уснула, но утром опять уже не было ни да, ни нет, и она думала о том, что может теперь, если захочет, переменить свою жизнь. Мысли утомили ее, она изнемогала и чувствовала себя больной, но всё же в начале двенадцатого часа оделась и пошла проведать Нину Федоровну. Ей хотелось увидеть Лаптева: быть может, теперь он покажется ей лучше; быть может, она ошибалась до сих пор...» И вот, какая выразительная деталь: «Ей трудно было идти против ветра, она едва шла, придерживая обеими руками шляпу, и ничего не видела от пыли». Это символ начинающегося подвига.

Сама придя в гости, она затем ведет его домой, уже приняв решение: «Она замучилась, пала духом и уверяла себя теперь, что отказывать порядочному, доброму, любящему человеку только потому, что он не нравится... это безумие, это каприз и прихоть, и за это может даже наказать Бог». Юлия Сергеевна отвечает согласием и печально говорит: «Если бы вы знали, как я несчастна!». Но она все равно смирилась ради другого, ради его жизни и счастья.

Приехав в Москву к отцу Лаптева, герои переживают новое испытание: Лаптев «боялся со стороны Федора Степаныча какой-нибудь выходки... После двух ночей, проведенных в доме мужа, Юлия Сергеевна уже считала свое замужество ошибкой, несчастием». Со своей стороны, отец Федор Степаныч с печальной иронией укоряет Лаптева: «А того, чтоб у папаши попросить благословения и совета, нету в правилах. Теперь они своим умом. Когда я женился, мне больше сорока было, а я в ногах у отца валялся и совета просил. Нынче уже этого нету». Он не против брака, но испытывает боль и разочарование от того, что все не так, как должно быть по его понятиям. Его мир здесь рушится, но он тоже смиряется ради других, ради их жизни и счастья. Кульминацией становится встреча отца и невестки на молебне в их доме: «Растроганный старик, с глазами полными слез, три раза поцеловал Юлию, перекрестил ей лицо и сказал: – Это ваш дом. Мне, старику, ничего не нужно».

В свою очередь, бывшая любовь Лаптева Полина Николаевна Рассудина мучает его не столько упреками, сколько самой своей несчастностью, но тоже смиряется ради других, ради их жизни и счастья.

Пришло время смириться и самому Лаптеву, потому что его влюбленность быстро угасала. «Медовый месяц давно прошел, а он, смешно сказать, еще не знает, что за человек его жена... Когда она перед сном долго молится богу и потом целует свои крестики и образки, он, глядя на нее, думает с ненавистью: “Вот она молится, но о чем молится? О чем?” Он в мыслях оскорблял ее и себя». Проходило тягучее, мучительное время со вспышками ненависти; а вокруг лишь бессмысленная и неприятная обоим жизнь. Казалось бы, что может произойти?

Но на самом-то деле, главное уже произошло, оба принесли себя в жертву друг другу, и сколько бы искушений – и ненавистью, и скукой – не ждало еще впереди, нужно лишь терпение, чтобы пришло счастье. И вот через три года:

«Ты знаешь, я люблю тебя, – сказала она и покраснела. – Ты мне дорог... Я вижу тебя и счастлива, не знаю как”. Чехов продолжает: “Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать». Последняя деталь просто гениальна: казалось бы, какая пошлость – думать о еде, когда произошло то, о чем герой когда-то даже не смел и мечтать – она тоже его полюбила. Но ведь это сочетание таких несовместимых – самого высокого и самого приземленного – чувств как раз и показывает, что эта любовь теперь уже для них не нечто случайное, но она выстрадана через преображение самой жизни, а значит, уже навсегда.

Все это произошло потому, что герой первым стал на путь смирения, отказался от своей самодовольной жизни, и стал на путь жертвенной любви. Но и сам Лаптев ведь не был первым в этой цепи смирений, выпрямляющих и преображающих людей и их жизнь. Он «подхватил эстафету» от своей сестры Нины Федоровны, которая посвятила жизнь совершенно пустому и порочному человеку и теперь умирала после того, как у нее вырезали рак. Этот человек, Панауров, большой социальный критик, «прогрессивно» мыслящий и деловой. Таковы же и многие окружавшие их друзья Лаптева. И что очень символично – именно у этих людей в жизни, по сути, ничего не происходит, не происходит преображения. Оно происходит только у тех, кто живет бытом, рутиной – но живет, стыдясь самого себя, сострадая другим и смиряясь ради них.

Итак, вот та мудрость жизни, которую являет нам эта повесть:

  • жизнь не ломает, а выпрямляет человека своими трудностями;
  • стоит одному человеку совершить поступок – и начинается необратимая «цепная реакция» изменений в других людях, их преображение;
  • жизнь сама учит и преображает человека именно неумолимостью своего хода, даже без каких-либо особых «высоких устремлений» – человеку нужно лишь уметь прислушиваться к ее ходу, не быть глухим и равнодушным.

В одном из своих писем Чехов специально отмечал, что до поездки на Сахалин «Крейцерова соната» Л.Толстого была для него событием, а теперь кажется «смешной и бестолковой». Что же произошло? Повесть «Три года» показывает заветную мысль Чехова, ответившего ею на вызов этой повести Л.Толстого: о том, что страдания от взаимной нелюбви могут и должны приводить – но только через смирение – не к катастрофе, а преображению людей и их жизни. Эта мысль даже прямо была высказана писателем в последних строках «Дамы с собачкой»: «Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих... И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Повесть «Три года» позволяет лучше понять первую из евангельских заповедей блаженства. Эта заповедь гласит: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5. 3). Эта заповедь часто вызывает недоразумения именно потому, что не учитывается ее обращенность именно в самой сокровенной сущности человека как творения, призванного к новой жизни, постоянно преодолевающего свое наличное духовное состояние благодаря следованию высшему нравственному образцу, явленному нам во Христе. Подлинный смысл этой заповеди хорошо сформулировал святитель Николай Сербский: «Нищета духа является не каким-то подарком, получаемым извне, но это реальное состояние человека, которое нужно только осознать. А до осознания своей нищеты доходят суровым испытанием самого себя. Кто это сможет сделать, тот дойдет до понимания троякой нищеты: 1) нищеты с точки зрения своих знаний, 2) нищеты с точки зрения своей доброты, 3) нищеты с точки зрения своих дел... Познать себя – значит суметь увидеть свою немощность и свое ничтожество, достичь сокрушенности сердца и, наконец, возопить к Господу о милости и моля о помощи. Сокрушение, или смирение, которые проистекают из правильного понимания своей немощности, есть основа всех добродетелей, основа духовной жизни... Смирение есть врата к Богу... Когда человек избавляется от злого ветра высокомерия, тогда в душе его наступает тишина и в душу его вступает Дух Святый». Тем самым, эта заповедь есть «врата» подлинной Жизни, не пройдя которые, человек погибнет нравственно и духовно. Именно через эти «врата» смирения проходят герои повести «Три года», обретая дар счастья.

Чехов вообще очень тонко чувствовал человеческое смирение. Вот характерный пример: в рассказе «Мужики» простые люди, слыша странное для них слово «доньдеже» рыдают во время богослужения при этом «священном слове», хотя и не знают его точного значения. И именно эта деталь дает «ключ» к смыслу этого рассказа – открытие тайного смысла тяжкого народного быта.

Искусство детали у Чехова непосредственно связано с преображением как высшей ценностью его художественного мира. Как писал А.П.Чудаков в исследовании «Поэтика Чехова», «В предшествующей литературной традиции эмпирический предмет получал право быть включенным в систему произведения и стать художественным предметом только в том случае, если он был «значимым для...» – для сцены, эпизода, события, характера. У Чехова это право приобрел эмпирический предмет, «не значимый для...», не играющий на эпизод, характер, описание. «Незначимый» предмет встал в чеховской модели мира рядом с предметом прежнего типа – характеристическим. Они были уравнены в правах; точно так же были уравнены результативные и нерезультативные ситуации. В литературу были введены случайные предмет и ситуация». Зачем же нужна эта «случайность»? Обратимся к нашей повести.

Как мы помним, сестра Лаптева попросила его вернуть Юлии Сергеевне забытый ею зонтик. На следующей странице как бы мимоходом замечено, что, когда Лаптев простился с сестрой, он, уходя, взял с собою зонтик. Лаптев пришел в комнату, положил зонтик, вышел на улицу и, возвратившись, заметил его на стуле. Чехов пишет: он «схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старой резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем». Как отмечал А. Белкин в статье «Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова», «впервые зонтик встречается в первой главе повести и воспринимается не как художественная деталь, а как случайная подробность... зонтик становится художественной деталью, через которую раскрывается чувство Лаптева. Так посмотреть на вещь, забытую девушкой, может только человек, влюбленный в нее. Наше внимание останавливает необычайная метафора – «пахнет счастьем». Мы ощущаем этот зонтик как психологическую и лирическую художественную деталь. Когда Лаптев увидел Юлию и сказал ей о зонтике, та протянула руку, чтобы взять его, но Лаптев «прижал его к груди и проговорил страстно, неудержимо отдаваясь опять сладкому восторгу, какой он испытал вчера ночью, сидя под зонтиком: “Прошу вас, подарите мне его. Я сохраню на память о вас... о нашем знакомстве. Он такой чудесный!” “Возьмите, – сказала она и покраснела. – Но чудесного ничего в нем нет”. Лирический подтекст этого эпизода все тот же – герой переживает влюбленность, и на вещь любимой женщины падает отблеск его чувства. Через эту вещь, безразличную в других случаях и в другом душевном состоянии героя, обнаруживается развитие его чувства. Впрочем, неоднократно описывались влюбленные, проливавшие слезы над какой-нибудь вещицей, которую они выпросили у девушки. В сущности, ничего оригинального здесь Чехов не создал. Может быть, это даже банальный прием. Однако он достаточно настойчив у Чехова». Почему же он настойчив, и что особенное открыл Чехов в использовании этого приема? После того, как Лаптев женился на Юлии Сергеевне и прожили они три года, зонтик ни разу не появляется в повести. И лишь в самом конце он возникает вновь. Лаптев понял, что эти годы прожиты были не так, как надо. С грустью говорит он жене, что счастья «не было никогда у меня, и, должно быть, его не бывает вовсе. Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком. Помнишь, как-то у сестры Нины ты забыла свой зонтик?.. Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние». Вслед за этой фразой нам и открывается особый смысл чеховской художественной детали. Далее в повести читаем: «В кабинете около шкафов с книгами стоял комод из красного дерева с бронзой, в котором Лаптев хранил разные ненужные вещи, в том числе зонтик. Он достал его и подал жене: Вот он. Юлия минуту смотрела на зонтик, узнала и грустно улыбнулась.

– Помню, – сказала она. – Когда ты объяснялся мне в любви, то держал его в руках, – и, заметив, что он собирается уходить, она сказала: – Если можно, пожалуйста, возвращайся пораньше. Без тебя мне скучно.

И потом она ушла к себе в комнату и долго смотрела на зонтик».

Именно здесь, как точно отмечает А. Белкин, «зонтик приобретает новую, специфически чеховскую функцию. Вначале зонтик был той бытовой вещью, благодаря которой можно было обнаружить сентиментально-психологическое состояние влюбленного героя. Это было тонко раскрыто Чеховым. Но это все же не была специфически чеховская художественная деталь. Она была вполне уместна в этой роли и у Тургенева, и у Гончарова. К концу повести «Три года» зонтик воспринимается как своеобразный поэтический символ счастья. Когда Лаптев утерял ощущение счастья, то и зонтик хранился в комоде в числе ненужных вещей. Когда, как это можно догадаться в конце повести, Юлия через три года начинает переживать влюбленность в своего мужа, которой тот никак не мог добиться ранее, вновь появляется зонтик и рядом с ним, как аккомпанемент: «Без тебя мне скучно... потом долго смотрела на зонтик». До Чехова никто не воспринимал так вещную деталь. Я бы сказал так: зонтик, в «Человеке в футляре» выполняющий сатирическую функцию, – это продолжение гоголевских традиций. Он же в первой главе повести «Три года» – это развитие тургеневской манеры. И, наконец, сейчас мы видим, как зонтик выполняет символически-лирическую роль, он появляется для того, чтобы передать эволюцию человеческих чувств. Прозаическая бытовая вещь выражает лирическое восприятие жизни. Это и есть подлинно чеховский зонтик. Еще глубже обнаруживается значение “чудесного” зонтика на последней странице повести. Однажды, вернувшись домой на дачу к жене, Лаптев увидел, что “на ней было легкое изящное платье, отделанное кружевами, а в руках был все тот же старый знакомый зонтик”. Старый, знакомый, но уже чем-то и новый. В начале повести Лаптев воспринимал его как символ счастья, а невеста его ничего в этом зонтике не почувствовала, потому что он любил, а она была равнодушна. Сейчас этот старый знакомый зонтик вновь “зацвел”, если можно так выразиться, от счастья, потому что для него он превратился в старый, а для нее открылся как новый зонтик».

Как отмечает далее цитированный автор, разное отношение героев повести к зонтику – простой бытовой вещи – «вбирает в себя всю поэтическую эволюцию, изменение чувств и отношений Лаптева и его жены. Найти вполне точные понятия, соответствующие этому чеховскому образу, очень трудно... я бы мог выразить это следующими словами: жизнь сложна, в ней нет начала и нет конца, ибо в жизни часто завязка есть, а развязки нет. Любовь приходит, уходит, вновь возвращается. Человеческое счастье – дело тонкое, сложное, интимное. Само заглавие повести – «Три года» – вполне соответствует такому мироощущению. Когда Юлия Сергеевна спустя три года начинает лирически ощущать этот зонтик, ее мужу хочется в это время завтракать. Может быть, придет время, когда им обоим захочется посидеть под зонтиком, ощущая взаимное счастье? Ведь неизвестно, что придется пережить им через тринадцать или тридцать лет! Вот что может сделать великий художник с обыденной, ничем не примечательной вещью! Чехов увидел в нем сатиру и лирику, человеческий характер и поэзию душевной жизни. Именно «зонтики», условно говоря, являются специфическими художественными деталями для Чехова... У Чехова художественная деталь поражает своим несоответствием. Зонтик – и тема счастья. Незначительное становится значительным. Большое открывается через малое» [3, с. 226]. Таким образом, именно это «поражающее несоответствие» как раз хорошо соответствует тому пониманию преображения человека, которое мы находим в художественном мире Чехова: путь к великому всегда идет через малое, неприметное. Терпеливое преображение человека охватывает и смысл всего окружающего его мира.

Новейший исследователь В.В. Мусатов, опираясь на статью С.Н. Булгакова «Чехов как мыслитель» (1905), где чеховское творчество рассмотрено как постановка «коренной и великой проблемы метафизического и религиозного сознания» – проблемы «загадки человека», приходит к выводу, что Чехов показывает то, как «не сбывается человек», и при этом не сбывается «не только конкретный, социально-определенный и исторически, бытово, характерно данный человек, сколько идея человека, его метафизический замысел». Автор пишет: «Каждая человеческая судьба у Чехова есть обещание каких-то нераскрытых возможностей, но каждая подтверждает их нераскрываемость... Чехов с клинической точностью исследовал в своей драматургии и прозе почти всегда одно и то же – как человек, субъективно претендующий на серьезную роль в бытии, объективно играет ее пошло, скверно, неудачно, да попусту – и чаще всего – скучно» . Известный чеховский «адогматизм», отказ от «авторской концепции», по мнению В.В. Мусатова, обусловлен именно тем, что «жизнь в чеховском мире демонстрировала пугающую “бесформенность”, и любая форма человеческого существования... становилась недовоплощенной, недостаточной, но главное – недовоплотимой в принципе»

Популярные ныне авторы П. Вайль и А. Генис высказываются в похожем ключе: «Если использовать бахтинскую формулу “человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности”, можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи – всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно – и неизбежно – не дорастают до самих себя. Само слово “герои” применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Они не просто “маленькие люди”... Человек Чехова – несвершившийся человек»; и в каждом «великолепном образце изобретенного Чеховым микро-романа, прочитывается и проживается так и не написанный им “настоящий” роман на его главную тему – о неслучившейся жизни». Можно отчасти согласиться с этими авторами: действительно, многие, даже очень многие рассказы Чехова – именно о трагедии «неслучившейся жизни». Но кульминацией художественного мира Чехова являются не они – они составляют лишь его внутренний исток и начало пути – но именно те произведения, в которых раскрыт тайный закон, благодаря которому жизнь становится «случившейся», причем совершенно независимо от того, какими именно событиями была заполнена эта случившаяся жизнь.

«Своеобразный этицизм русского художественного творчества, – писал уже упомянутый выше А.С. Глинка (Волжский), – выражающийся в стремлении к учительству, к принципности не имеет ничего общего с морализированием и нравоучительным резонерством. Русский художник вносит в свою творческую работу не мертвое поучение, а живое дыхание своего нравственного существа, свет и тепло своего идеала... «быть учительною» – исконное, традиционное стремление русской художественной литературы. Чему же учит Чехов своего читателя, каков нравственный идеал этого художника, с высоты которого он расценивает действительность, куда зовет он читателя, где видит выход из того мира пошлости, который изображается в его произведениях?.

Исходя из приведенных рассуждений, ответим с полной уверенностью: Чехов учит смирению, ибо только оно способно преобразить эту жизнь.

Напоследок приведем такой весьма характерный факт. По свидетельству М. Алданова, «когда Мережковский пытался разговаривать с ним на высокие темы, Чехов насмешливо предлагал выпить водки». Что означала эта столь откровенная чеховская ирония? Не то ли, что на «высокие темы» разговаривать бесполезно – пока человек не научился смирению этими темами просто жить?

Литература

- Адамович Г. Одиночество и свобода. Очерки. – СПБ.: «Азбука-классика», 2006. – 288 с.

- Алданов М. О Чехове // Алданов М. Ульмская ночь. Литературные статьи. – М.: «Новости», 1996. – С. 478-490.

- Белкин А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы. – М.: «Художественная литература», 1973. – С. 221-229.

- Вайль П., Генис А. Родная речь. Уроки изящной словесности. – Изд. 2-е, дораб. – М.: «Независимая газета», 1995. – 192 с.

- Глинка (Волжский) А.С. Очерки о Чехове // Глинка (Волжский) А.С. Собр. соч. в 3-х книгах. – Кн. I. – М.: «Модест Колеров», 2005. – С. 165-304.

- Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М.: – «Наука», 1998. – 312 с.

- Святитель Николай Сербский. Вера святых. Катехизис Восточной Православной Церкви. – М.: «Покров», 2004. – 288 с.

- Сохряков Ю.И. Художественные открытия русских писателей: О мировом значении русской литературы. – М.: «Просвещение», 1990. – 206 с.

- Чехов А.П. Три года // Чехов А.П. Избр. соч в 2-х томах. Т. II. – М.: «Художественная литература», 1986. – С. 34-104.

- Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М.: «Наука», 1971. – 292 с.

- Эйхенбаум Б. О Чехове // Эйхенбаум Б. О прозе. Сборник статей. – Л.: «Художественная литература», 1969. – С. 357-370.

 

Н. В. Колотовкина, руководитель
научно-методического отдела ЛГИКИ (г. Луганск)

ОПЫТ КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА РАССКАЗА А.П. ЧЕХОВА «ОТЕЦ»

На сегодняшний день существует целый ряд определений текста. Так, в широком смысле текстом может быть признана любая знаковая система, характеризующаяся осмысленной последовательностью элементов. В лингвистике же наиболее распространенными являются «три понимания термина «текст»: 1) как единицы высшего уровня языковой системы (узколингвистический аспект); 2) как единицы речи, результата речевой деятельности; 3) как единицы общения, обладающей относительной смысловой завершенностью».

Особо следует сказать о тексте художественном как о своеобразной речевой структуре, объединяющей в себе, на наш взгляд, все три приведенных выше понимания текста. Основная его особенность – в том, что слово здесь, помимо буквального значения, имеет «надстройку» – второй план, т. е. является эстетически осложненным, образным. Именно поэтому грубой ошибкой является «препарирование» текста, механическое раскладывание его на отдельные составляющие и их разрозненный анализ. Текст – система, логически стройная и завершенная в смысловом плане, поэтому при анализе необходимо прежде всего определить, насколько соответствуют друг другу содержание произведения, его языковое оформление и целевое назначение. Таким образом, необходимо комплексное изучение текста, которое «предполагает исследование лингвистических и экстралингвистических факторов общения, связанных с порождением текста и его интерпретацией» . Особое внимание при реализации подобного подхода следует обращать на взаимодействие различных аспектов анализа: прагматического, стилистического, социолингвистического и т. д., без учета которых полноценный, целостный анализ речевого произведения невозможен.

Данная статья представляет собой попытку комплексного анализа малой прозаической формы – рассказа А. П. Чехова «Отец» (1887). Произведение относится к раннему периоду творчества писателя и посвящено раскрытию одной из ключевых тем чеховского творчества – человеческого одиночества, причем одиночества среди людей.

Формально рассказ можно разделить на ряд сегментов – монологов главного героя, старика Мусатова, с небольшими вкраплениями других композиционно-речевых структур – диалогов и авторского повествования (в общей сложности из 8 страниц рассказа приблизительно 3,5 страницы занимают монологи). Сегодня существует целый ряд классификаций монолога, в основу которых кладутся различные признаки (признак различия функций языка, содержания, формы воздействия на адресата и др.). В данном произведении все монологи можно отнести к так называемым обращенным, непосредственно воздействующим на сознание адресата, когда «один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями)» [8, с. 198]. Герою, по сути, не важно, что ответит ему адресат, и ответит ли вообще: нередко он сам себя перебивает и в равной степени адресует собственную речь как сыну («Ты у меня, Боря, мученик!»), так и извозчику («Три сына у меня, и все как один. Трезвые, степенные, деловые, а какие умы! Извозчик, какие умы!»), не дожидаясь ответной реакции.

Заглавие текста традиционно принято считать его сильной позицией. «Отец» – так обозначил эту позицию автор, так же презентует себя во всех своих монологах и главный герой, однако его сын Борис употребляет по отношению к нему другую, сниженную форму обращения – «папаша» (прост.). Далее по мере освоения текста читателем заглавное слово получает совсем иную, нежели в начале знакомства с текстом, коннотацию: с одной стороны, обозначает родного Борису человека, с другой – прирастает негативными смыслами, чему немало способствуют самоуничижительные реплики старика Мусатова: «Должно быть, великое горе иметь такого отца!», «Таких бы детей не мне, непутевому... Недостоин я!», «Добро бы отец порядочный был, а то – тьфу!».

Другая сильная позиция текста – его начало. Помимо функции информативности оно выполняет и другую: здесь задается художественно-образный тон всему произведению. Итак, перед нами первый абзац. Что же мы читаем? «Признаться, я выпивши... Извини, зашел дорогой в портерную и по случаю жары выпил две бутылочки. Жарко, брат!». В этих строках и далее перед читателем предстает образ старика Мусатова как продукт взаимодействия лингвистических и экстралингвистических факторов. Прежде всего, данный образ представлен в собственных монологических речевых формах, одну из которых мы приводим ниже:

«Раз пять собирался к тебе, да все некогда. То одно дело, то другое... просто смерть! Впрочем, вру... Все это я вру. Ты мне не верь, Боренька. Сказал – во вторник отдам десять рублей, тоже не верь. Ни одному моему слову не верь. Никаких у меня делов нет, а просто лень, пьянство и совестно в таком одеянии на улицу показаться. Ты меня, Боренька, извини. Тут я раза три девчонку за деньгами присылал и жалостные письма писал. За деньги спасибо, а письмам не верь: врал. Совестно мне обирать тебя, ангел мой; знаю, что сам ты едва концы с концами сводишь и акридами питаешься, но ничего я со своим нахальством не поделаю. Такой нахал, что хоть за деньги показывай!.. Ты извини меня, Боренька. Говорю тебе всю правду, потому не могу равнодушно твоего ангельского лица видеть». Речь героя отличается повышенной экспрессивностью, что выражается в обилии разговорной и просторечной лексики (просто смерть, вру, делов нет, совестно, жалостные (письма), нахал и др.), причем довольно много междометий – для выражения чувств, эмоций, оценок (эх, ах, ей-ей, ей-богу, тьфу, боже мой и др.), уменьшительно-ласкательных суффиксов в словах (Боренька, Сонюшка, пивко, деточки, костюмчик и др.), наличии фразеологизмов, причем в смысловом плане дополняющих и усиливающих друг друга (сводить концы с концами в знач. ̀с трудом справляться с нуждами ́ и питаться акридами <и диким медом> в знач. ̀недоедать, не имея достаточно пищи ́), афористичных выражений («Такой нахал, что хоть за деньги показывай!..»; «Навозного жука не затащишь на розу»), инверсии (раз пять, раза три) и др. Все это можно объяснить социальными и психологическими факторами (ситуация такова: отец пришел к сыну просить денег якобы взаймы; об этом «якобы» знают оба). Особо следует отметить два момента. Во-первых, сразу привлекает внимание то, что в начале рассказа, взяв у сына деньги, старик говорит: «Мерси», а в финале (также сильная позиция текста), прощаясь с сыном, дважды повторяет: «Прощайте, молодой человек! Атанде!» – причем в первый раз в такой форме: «Прощайте-с!..» Смысловая нагрузка иноязычного «атанде» (повелительное наклонение от фр. attendre – ждать) – привлечь внимание читателя, сосредоточить его на подобном странном прощании и анализе необходимости использования данного элемента в тексте; употребление частицы -с – это одновременно и претензия на образованность и интеллигентность, и нечто лакейское, и даже ироническое. Этим -с в сочетании с обращением «молодой человек» отец как бы отстраняется, отгораживается от сына. Во-вторых, из монолога в монолог Мусатова-старшего переходят одни и те же фразы – фразы-рефрены, например: «Боренька, ангел мой...», «Впрочем, вру...» и др. На первый взгляд, благодаря частым повторам данных высказываний создается впечатление суетливости Мусатова-старшего, избыточности его речи. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что указанные выше фразы, повторяясь на протяжении одного монолога и переходя в следующий, создают неразрывную ткань словесного высказывания, обеспечивают цельность и целостность художественного произведения. Благодаря этому образ старика Мусатова предстает перед читателем не в статике, как могло показаться на первый взгляд, а в динамике, поскольку нагнетание повторов как бы подчеркивает «болевые точки» героя. Таким образом, мы имеем возможность оценить речевое поведение героя с точки зрения адекватности коммуникативной ситуации.

Исследователь А. Д. Степанов, занимающийся проблемами коммуникации у Чехова, отмечает интересную закономерность мира чеховских произведений: «...там, где есть любующаяся собой речь, там есть неподалеку и страдающий человек. Более того, всякая сильная и подлинная эмоция... у Чехова вступает в противоречие со словами; они оказываются лишними и недостаточными...». Под «любующейся» речью мы понимаем речь, адресованную говорящим в первую очередь себе самому и содержащую оценку им своей личности; при этом оценка может быть как позитивной, так и негативной. Негативная самооценка, столь настойчиво подчеркиваемая Мусатовым-старшим, невольно наводит на мысль об утверждении через отрицание. И то, что монологи его достаточно велики по объему, возможно, свидетельствует о том, что острая, «наболевшая» проблема героя требует вербального выражения, а множественные повторы в них – о том, что адекватных языковых средств у него для этого явно недостаточно.

Именно поэтому есть основания утверждать, что помимо высказываний самого Мусатова-старшего его образ создается и характеристиками, даваемыми самим автором – в ремарках к диалогической речи. Заметим кстати, что в отличие от поздних рассказов Чехова, где писатель стремился уйти от прямых, категоричных оценок своих героев, в данном рассказе наблюдаем прямо выраженную авторскую оценку, т. е. авторскую речь, которой свойственна высокая степень субъективности. Анализ целого ряда монологов старика, сопровождающихся авторскими ремарками, позволяет очертить характерные особенности речевого поведения героя в динамике, составить его речевой и психологический портрет более полно и, вероятно, более глубоко: «слезливый тон», «всхлипнул и тотчас же засмеялся», «принял сконфуженный и виноватый вид, стал робко крякать и причмокивать губами», «сказал... заискивающим тоном», «бормотал», «как-то без толку засуетился», «сказал, не глядя на сына», «сказал надменно», «хорохорился, с достоинством фыркал и подмигивал бабам», «прижался лицом к рукаву сына и всхлипнул», «робко оглянулся на дверь, задержал рыдание и сказал громко...». Как видим, автор достаточно много внимания уделяет изображению поведенческих, неязыковых реакций героя на протяжении всего текста, поскольку лишь в гармоничном единстве лингвистики и экстралингвистики возможен полноценный анализ речевого высказывания. Таким образом, определив и рассмотрев ряд особенностей субъекта речи, наблюдаем две стратегии и соответственно два типа речевого поведения (причем контрастные) у старика Мусатова и одну неизменную стратегию, один тип – у Бориса. Наличие их в тексте выражается через постоянное противопоставление местоимений я – ты и ты – вы и соответственно глаголов 2 л. ед. и мн. ч. непосредственно в монологах Мусатова-старшего и в антонимичности речевого поведения героя и его сына Бориса. Если первый говорит много и охотно, то для характеристики последнего автор избрал следующие контекстуально синонимичные определения: молча (вышел, слушал, терпеливо ждал, выпил), ничего не ответил. Также автор дает объяснение его поступкам: «Чтобы не обидеть отца отказом, Борис взял рюмку и молча выпил. Когда принесли самовар, он молча, с меланхолическим лицом, в угоду старику, выпил две чашки противного чаю» (выделено нами. – Н. К.). Видимо, по той же причине в тексте дважды подчеркивается, что у Бориса «меланхолическое лицо», причем в первом случае определение дополнено эпитетом «неподвижное». Видеть старика отца опустившимся, спивающимся, но при этом скрывать свои истинные чувства, чтобы не обидеть, – вот почему, на наш взгляд, лицо Бориса неподвижно, а речи скупы. И возможно, не случайно отец клянется Борису при встрече с дочерью Соней молчать: «...Я побреюсь, надену твой костюмчик... строгое лицо сделаю...Буду при ней молчать. Ей-ей, буду молчать». А в подтексте, как представляется: «У меня будет твой костюм, и твое выражение лица, и вести я себя буду так же, как ты. Все будет хорошо, тебе не придется краснеть за меня».

Когнитивный уровень в тексте представлен рядом метафорических образов (дети – золото, дом – яма, комната – келья, шляпа из панамской соломки за 16 рублей как символ роскоши и достатка) и цитат из Библии («Чти отца твоего и долголетен будеши»; «сам... едва концы с концами сводишь и акридами питаешься...»).

Главными словами, несущими основную смысловую нагрузку, в речевых высказываниях Мусатова-отца являются следующие: «ангельское лицо» (сына) – встречается 3 раза, «врать» – 9 раз, «совестно» – 4 раза, «моя бабенция» – 6 раз, «мученик» – 4 раза, «извини» – 6 раз. Что до коммуникативных целей высказывания субъектов речи в рассказе, то у старика, по-видимому, существует две насущных потребности: с одной стороны, он должен добыть денег для себя и своей «бабенции», это та цель, которая лежит на поверхности, и он с ней успешно справляется, навещая по очереди своих детей. С другой (и это, возможно, более значимо для него) – одиночество породило в нем потребность выговориться терпеливому слушателю, получить эмоциональную разрядку, и когда представляется такая возможность, он с жадностью хватается за нее. Одиночество Мусатова – это одиночество среди людей. Он живет не один, но позиционирует себя как бедного отшельника: дом для него – «яма» либо «келья», нередка в его речи и лексика из сферы религии: «боже мой», «матерь божия», «слава тебе, господи!» и др.

Подводя итоги, отметим следующее. Внутренний мир Мусатова-старшего естественно находит отражение в его монологических высказываниях, поскольку, как известно, язык, и в частности текст, порождается психикой человека. Однако помимо монологических высказываний героя автор использует в рассказе и другие способы его характеристики. Это, например, помещение героя в определенную коммуникативную ситуацию и наблюдение за его внешними, поведенческими реакциями (гибкость в общении, адекватность реагирования на предложенные обстоятельства и пр.), сопоставление речи и внешних проявлений героя с речью и поведением других персонажей (их сходство/различие и соответственно реакция друг на друга), повышение степени субъективности авторского повествования и др. Таким образом, при выполнении комплексного анализа необходимо действовать в трех направлениях: анализировать природу героя с позиции читателя (непосредственное восприятие), автора (анализ особенностей авторского повествования) и «изнутри» (с точки зрения психологии самого героя и его окружения). Попытка подобного анализа и была предпринята в данной работе.

Литература

- Баженова Е. А., Котюрова М. П. Текст//Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. – М., 2003. – С. 528–533.

- Болотнова Н. С. Коммуникативная стилистика художественного текста // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. – М., 2003. – С. 157–162.

- Выгодская К. С., Долгополова О. Л. Краткий французско-русский и русско-французский словарь: 23 000 слов. – М., 1983. – С. 30.

- Мельничайко В. Лінгвістичний аналіз художнього тексту: завдання і методи // Теорія і практика лінгвістичного аналізу художнього тексту / Відп. ред. М. Крупа. – Тернопіль, 1997. – С. 30–59.

- Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1995. – С. 68, 482.

- Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – М., 2005. – С. 166–167.

- Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. – М., 1987. – С. 320, 414.

- Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник для студ. высш. учеб. завед. – М., 2000. – С. 198.

- Чехов А. П. Отец // Чехов А. П. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1970. – Т. 3. – С. 399–346.

 

Фролов В.М., Пересадин Н.А.
Луганский государственный медицинский университет
Луганский институт труда и социальных технологий

БИБЛИОТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ТВОРЧЕСТВА И ЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ПИСАТЕЛЯ И ВРАЧА А.П. ЧЕХОВА

В последние десятилетия наряду с классическими медицинскими методами, новейшей диагностической и лечебной аппаратурой и технологиями, на больных оказывают эффективное влияние нетрадиционные (называемые также альтернативными, естественными и др.) виды интенсификации оздоровительного потенциала пациентов. Подобных подходов насчитывается великое множество (например, апитерапия, ароматерапия, гирудотерапия, гомеопатия, фитотерапия, антигомотоксикология и т.д. и т.п.). С конца ХІХ и начала ХХ столетия в практическую медицину и прежде всего в прикладную психотерапию стала широко и активно внедряться библиотерапия, которую стали относить к арттерапии (лечению произведениями искусства). Богатейшее наследие мирового искусства и всемирной культуры (имея в виду разнообразнейшие их виды – скульптуру, графику, танцевальное искусство, драматургию, – но прежде всего – литературу) включает в себя огромное количество произведений талантливых и даже гениальных авторов, получивших базисное медицинское образование и имевших врачебную практику, что давало им и непосредственные материалы для создания тех или иных творческих проектов. Среди этих широко известных писателей-медиков обычно принято называть Франсуа Рабле, Фридриха Шиллера, Артура Конан-Дойла, Арчибальда Кронина, Станислава Лема, Сомерсета Моэма, а также философа и литератора, нобелевского лауреата Альберта Швейцера, чьи «Письма из Ламбарене» получили высокую оценку критиков и завоевали любовь читателей во всём мире. Весомый вклад в мировое искусство и литературу внесли и русскоязычные писатели-врачи. Среди них – Викентий Вересаев, Владимир Даль (Казак Луганский), Михаил Булгаков, Николай Амосов, Виталий Коротич, Василий Аксёнов, Фёдор Углов, Юрий Щербак, Владимир Найдин и многие другие как ушедшие из жизни так и ныне здравствующие. Среди этого далеко не полного перечня писателей-врачей имя Антона Павловича Чехова стоит совершенно особо в силу ряда обстоятельств, которые мы ниже постараемся проанализировать. Проживший всего 44 с половиной года Чехов написал огромное количество рассказов, юморесок, литературных зарисовок, повестей, пьес (спектакли по этим пьесам уже более века успешно ставятся в ведущих театрах мира – от США до Японии). Чехов тесно общался и состоял в переписке с выдающимися современниками Л. Н. Толстым, А. М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Эртелем, А. С. Сувориным и другими замечательными людьми. В одной из своих многочисленных записных книжек он однажды сделал такую характерную для него запись: «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно» [9]. Что касается А. П. Чехова, то прекрасно известно, что помимо богатого литературного наследия (Полное академическое собрание сочинений и писем писателя включает 30 (!) томов) этот высокогуманный человек оставил после себя фруктовые сады, шоссейную дорогу, городскую библиотеку, медицинский пункт и четыре сельские школы.

Известный русский издатель и журналист А. С. Суворин, характеризуя Чехова подчёркивал: «Всё, что он делал, он делал необыкновенно просто. Строил ли он школу, а он построил несколько, помогал ли кому, принимал ли в ком участие, он исполнял всё это как будто в силу какой-то врождённой обязанности, самой простой. Казалось, человек жил, ничем не задаваясь, жил потому, что родился, но всё то, что близко ему было, что находило отклик в его душе, всё это получало от него какую-то здоровую теплоту. Его душа была так богата прекрасными дарами, что всякий, приближавшийся к нему, испытывал это». В своё время Б. М. Шубин (автор неоднократно переиздававшейся в издательстве «Знание» книги «Доктор А. П. Чехов»), собирая материалы о жизни, творчестве и медицинской работе великого писателя, заказал и просмотрел в одном из самых богатых библиотечных фондов Москвы трёхтомный труд Л. Ф. Змеева «Русские врачи-писатели», выходивший в Санкт-Петербурге в 1886-1888 гг., однако ни о В. И. Дале, ни об А. П. Чехове не нашёл, к сожалению, никаких данных. Сегодня, в период празднования во всём мире по предложению ЮНЕСКО 150-летнего юбилея великого писателя и талантливого врача А. П. Чехова мы располагаем обширной чеховианой. «Загадка Чехова», его необыкновенная личность, творческое наследие и креативный потенциал волновали и продолжают волновать литературоведов, филологов, писателей, художников сцены и иных разного рода исследователей. О нём с любовью и искренним уважением писали и коллеги по перу: Л. Толстой, М. Горький, В. Короленко, Д. Мережковский, К. Чуковский, И. Эренбург, Б. Зайцев, Г. Газданов, А. Труайя, Л. Леонов, А. Моруа и многие другие. В 1954 году у известного писателя русского зарубежья Бориса Зайцева в Нью-Йорке в книжном издании имени Чехова (!) вышла в свет литературная биография Антона Павловича, а на следующий год Нобелевский лауреат Иван Бунин издал нашумевшую книгу «О Чехове»... Об Антоне Павловиче и его многочисленных произведениях написаны тысячи статей, сотни монографий и брошюр, по многим его рассказам и пьесам сняты популярные кино – и телефильмы, а спектакли «Вишнёвый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня» постоянно идут на самых знаменитых театральных подмостках всего мира. О Чехове же как о деятеле медицины мы знаем относительно немного: известна монография Е. Б. Меве, существует несколько изданий книги «Доктор А.П. Чехов», принадлежащей перу Б.М. Шубина, некоторым эпизодам врачебной работы великого писателя, бывшего к тому же незаурядным медиком, посвящены отдельные места в нескольких биографических, библиографических и мемуарных информационных источниках. Социум, как правило, называет словом «писатель» человека, создающего литературные произведения, а не научно-исследовательские работы. Популярный французский писатель и литературовед Андре Моруа прозорливо подчёркивал, что писатели и врачи «относятся к человеческим существам со страстным вниманием: и те и другие забывают о себе ради других людей». И тем не менее общество и его институты не всегда бывают позитивно настроены и внимательны к врачам, ставшим писателями... В чём же заключается тайна и до сих пор нерасшифрованный «код» Чехова? Как случилось, что родившийся в глубинке на юге России в многодетной семье не очень успешного (как сказали бы сегодня) предпринимателя, всю жизнь «выдавливавший из себя по капле раба», писавший с юношеских лет заметки в многочисленные юмористические издания, окончивший медицинский факультет Московского университета стал всемирно признанным автором, творчество и личность которого покорили миллионы людей во всём мире?

Кратко коснёмся биографических данных А.П. Чехова (тем более, что авторы настоящей статьи испытывают многолетний, ещё с времён нашей студенческой юности, интерес к этому писателю и врачу: мы неоднократно бывали в посёлке Ольховатка Воронежской области, откуда пошёл род Чеховых, посещали и оставляли памятные записи в книгах отзывов Таганрогских музеев Чехова, собрали обширную литературную чеховиану)...

Нам представляется, что род знаменитого писателя имел своеобразный «ген охоты к перемене мест». Это личностно-психологическое качество с особой силой проявилось у основоположника рода Евстафия Чехова (кстати, в биографическом очерке Бориса Зайцева, упоминавшемся нами выше, имя указано несколько иное – Евстратий). Евстафий Чехов был потомком беглых переселенцев, которые ещё в первой половине ХVIII века основали село Ольховатка Воронежской губернии (тогда оно принадлежало Острогожскому уезду, давшему, кстати, известнейшего художника Николая Крамского, гениального поэта Самуила Маршака и других известных деятелей культуры, науки и искусства). Видимо, всё же можно говорить о наличии некоего «гения места» (термин П. Вайля и А. Гениса), позволяющего рождаться в Луганске Владимиру Далю, в Воронеже Ивану Бунину, в ростовских казачьих краях Михаилу Шолохову...

Но вернёмся к семье Чеховых, к её генеалогическому древу. Прадед писателя Михаил Евстафиевич родился в 1762 году (за 99 лет до отмены крепостного права в России), а его прославленный правнук появился на свет в Таганроге всего за один год до этой навсегда оставшейся в исторической памяти даты. В своём письме к А.И. Эртелю А.П. Чехов писал: «Моя фамилия тоже ведёт своё начало из воронежских недр, из Острогожского уезда. мой дед и отец был крепостным у Черткова». Дед писателя Егор Михайлович Чехов 1789 года рождения в возрасте 31 год (довольно поздно для того времени) женился на Ефросинье Емельяновне Шимко 1806 года рождения (она была на 17 лет моложе своего супруга); получается так, что девушке было в момент замужества всего 14 лет! Возраст шекспировской Джульетты! Фрося Шимко проживала в казачьей слободе с поэтичным названием Зайцевка Богучарского уезда Воронежской губернии. Эта слобода находилась в верховьях реки Фёдоровки в 50 верстах в сторону Старобельского тракта от Богучара. Происходила Ефросинья из украинской семьи, её родители занимались коневодством и торговали лошадьми. Егор Михайлович Чехов был вполне респектабельным женихом – он владел грамотой и был управляющим на Ольховатском сахарном заводе, а кроме того занимался откормом бычков и этот успешный «бизнес» позволил ему выкупиться из крепостной зависимости в 1841 году (на двадцать первом году совместного проживания с Ефросинией) за 875 рублей серебром (3500 рублей ассигнациями). «Именно жизни, стихии он (А.П.Чехов) наследовал от предков, да и упорства. Сил было достаточно, но и преодолевать приходилось немало, с раннего детства, довольно сурового», – писал в литературной биографии Чехова писатель русского зарубежья Борис Зайцев. Отец будущего писателя Павел Егорович Чехов имел бакалейную лавку с претенциозной вывеской «Чай, кофе и другие колониальные товары» (сейчас там находится музейный мемориальный комплекс,в котором доводилось бывать и авторам этих строк). Обанкротившись, скрываясь от многочисленных долгов отец, мать и братья Антоши, а также его сестра перебрались в Москву в 1876 году (Антону тогда было 16 лет и он остался один). Обучаясь в таганрогской гимназии, юноша зарабатывал на жизнь частными уроками, принимал участие в гимназическом рукописном журнале «Досуг», а также в любительских спектаклях. В 1877-1878 годах Антон Чехов сочинил свои первые драматические произведения и юморески. До сих пор не до конца ясно почему по окончании гимназии в 1879 году Чехов решил поступать в Московский университет на медицинский факультет. Почему подающий достаточно ощутимые литературные надежды молодой человек не захотел идти в писатели или журналисты, а твёрдо выбрал врачебную стезю? Как известно, два последних года учения в Таганрогской гимназии перед поступлением в университет Антон жил один, без своих родных. Его старшие братья уже учились в Москве, мать и отец с остальными домочадцами также перебрались в «белокаменную». Во время своих гимназических каникул Антон ездил к старшему брату в Москву и знакомился со старинным университетом, который произвёл на юношу неизгладимое оптимизирующее впечатление. При заполнии гимназической выпускной анкеты Чехов отметил, что желает поступать именно в Московский университет на медицинский факультет. Этого же сильно хотела и мать будущего писателя, которая в одном из писем к сыну восклицала: «Скорей кончай в Таганроге учение, да приезжай, пожалуйста, скорее, терпенья не достаёт ждать, и непременно по медицинскому факультету иди, уважь меня, самое лучшее занятие». Вполне вероятно, что Антон «уважил» матушку и утвердился во мнении о выборе в качестве будущей профессии медицинской специальности. Не исключено также, что это решение вызревало самостоятельно и раньше, о чём свидетельствуют данные упоминавшейся чеховской анкеты. Уезжая из родного города, Антон Чехов не раз говорил знакомым, что едет в Москву учиться на доктора. Таким образом, можно вполне допустить, что собственные мысли о выборе жизненного пути и настоятельная просьба матери повлияли на то, что 10 августа 1879 года Антон Чехов подал заявление о зачислении на медицинский факультет Московского университета. В сентябре того же года на этот факультет были зачислены около 450 студентов, в том числе и выпускник гимназии и таганрогский стипендиат А.П. Чехов. Начались годы интенсивных и плодотворных учений и пора шумного студенчества. Весёлый, смешливый юноша Чехов был в то же время довольно серьёзным и очень трудолюбивым студентом. Он всегда посещал лекции и практические занятия, «его было видно и в аудиториях и лабораториях; и экзамены он сдавал добросовестно, переходя аккуратно с курса на курс...» [5]. В годы студенчества Чехов посылалал юмористические заметки и литературные зарисовки в различные журналы («Стрекоза», «Москва», «Будильник» и др.), но на писательскую деятельность он в то время смотрел только как на средство заработка, дающее возможность существовать семье. В Московском университете в те годы преподавали такие блестящие учёные и клиницисты, как Г.А. Захарьин, А.А. Остроумов, Н.В. Склифосовский, А.И. Бабухин, А.Я. Кожевников, В.Ф. Снегирёв и другие. Сокурсниками Чехова были будущий крупный невропатолог Г.И. Россолимо, создатель первого в России бактериологического института Г.А. Габричевский и другие. Любимым наставником А.П. Чехова в Московском университете был Александр Богданович Фохт, который в течение тридцати лет руководил кафедрой общей патологии, им и его школой были заложены основы отечественной (российской) экспериментальной кардиологии. Большой след в творческой жизни А.П. Чехова оставил врач и педагог профессор Г.А.Захарьин (1829-1897) и ученик Г.А. Захарьина Алексей Александрович Остроумов. Большой заслугой профессора-клинициста А.А. Остроумова (1844-1908) стало то, что этот передовой исследователь одним из первых применил дарвинские идеи биологической эволюции в практике внутренней медицины. Ощутимое влияние на деятельность Чехова как врача-общественника и гигиениста оказали труды профессора Ф.Ф. Эрисмана (1842-1915) – основоположника научной гигиены и общественной медицины в России. Чехов с большим вниманием слушал лекции Эрисмана, тщательно изучал и конспектировал его работы перед своей поездкой на Сахалин. К разнообразным вопросам социальной медицины. встречавшимся в его врачебной работе, Чехов подходил с научно-статистических позиций, которые выработались у него под влиянием лекций и научных трудов одного из основателей русской статистической науки, автора работ по политической экономике проф. Александра Ивановича Чупрова. Московский университет, царившая в нём творческая исследовательская атмосфера, выдающийся преподавательский состав сыграл существенную роль в формировании мышления и мировоззрения Чехова.

Занимался будущий врач Антон Чехов практической медициной и во время своих студенческих каникул. Перед началом 3-го курса Антон Павлович работал помощником врача в Воскресенской земской больнице, находившейся в усадьбе Чикино (Подмосковье). Посещал Чехов Воскресенск (ныне город Истра Московской области) и в последующие годы, заходил он давольно часто и в Воскресенскую лечебницу. Под наблюдением прогрессивного земского врача Павла Арсеньевича Архангельского Антон Чехов принимал пациентов, неоднократно выезжал на судебно-медицинские вскрытия трупов. «Душевное состояние больного всегда привлекало особенное внимание Антона Павловича и наряду с обычными медикаментами он придавал огромное значение воздействию на психику больного», – писал П.А. Архангельский в «Отчёте благотворительного общества при Воскресенской земской лечебнице Звенигородского уезда за 1911г.» [11]. В июне 1884 г. Чехов успешно окончил медицинский факультет; свидетельство об утверждение Чехова в звании уездного врача было подписано деканом медфака выдающимся хирургом профессором Николаем Васильевичем Склифосовским. Молодой врач решил продолжить работу в той же самой земской лечебнице где в студенческие годы проходил медицинскую практику. К лету 1884 года (к моменту получения врачебного диплома) Чеховым было опубликовано около 250 различных рассказов и заметок, однако после возвращения из Воскресенска в Москву он продолжал преимущественно заниматься врачебной практикой. Своему дяде М.Е. Чехову он писал 31 января 1885 года: «Медицина моя шагает помаленьку. Лечу и лечу... Знакомых у меня очень много, а стало быть, немало и больных. Половину приходиться лечить даром, другая же половина платит мне пяти – и трёхрублёвки». Уже с первых шагов профессиональной врачебной деятельности дело у молодого доктора пошло вполне успешно, это видно из приведенного письма дяде Михаилу Егоровичу, которому Антон сообщает, что на заработанные деньги он приобрёл мебель и пианино, живет без долгов и, если будет жив и здоров, то положение семьи будет обеспеченным. Своим друзьям Чехов в то время говорил: «Живу с апломбом, т.к. ощущаю в своём кармане лекарский паспорт».

Ближайшие после окончания университета годы врачебная деятельнасть А.П. Чехова протекает в Москве и Московской губернии. Молодой выпускник медфака практически содержит всё семейство и поэтому вынужден очень много трудиться: он пишет рассказы, принимает больных и многочисленных гостей, вот почему его здоровье оставляет желать лучшего: Чехов мечтает покинуть суетливую Москву, чтобы больше уделять времени литературе и медицинской деятельности. С присущим ему тонким юмором он пишет: «Куплю хутор и стану подписываться: Полтавский помещик, врач и литератор Антуан Шпонька». По нашему мнению юбилеи хороши помимо всего прочего ещё и тем, что мы можем с позиций сегодняшнего дня более пристально всмотреться вглубь личности, оставившей яркий след в истории человеческой культуры, ведь большое, как известно, лучше всего видится на расстоянии. Стопятидесятилетие со дня рождения А.П. Чехова как раз такие возможности углублённого наблюдения нам и представляет.

В 1892 году Чехов приобретает имение Мелихово в Серпуховском уезде Московской губернии, где кроме писательской работы занимается и обширной медицинской деятельностью, организовав образцово-показательный для того времени врачебный участок. В письме к А.С. Суворину он вскорости сообщает: «...Я купил целый воз лекарств. Хочу купить микроскоп и займусь медицинской микроскопией. И вообще займусь медициной самым основательным образом...». И он активно занялся повседневным практическим врачеванием (с раннего утра у окон кабинета его ожидали многочисленные больные), а в связи с приближающейся эпидемией холеры Чехов проявил себя как талантливый и успешный организатор здравоохранения. Сфера его непосредственных противоэпидемических интересов охватывала 25 деревень, 4 фабрики и 1 монастырь на территории Серпуховского уезда. И совершенно не случайноЧехов неоднократно с полным правом называл профессию врача подвигом, невозможным без чистой души и чистых помыслов. Обладая своеобразным и тонким чувством юмора, молодой доктор Антон Павлович иногда позволял себя шутки и розыгрыши отдельных пациентов. Хорошо известен такой эпизод из врачебной практики Чехова. К нему на приём однажды пришла дородная и томная, элегантно одетая дама, которая жеманно стала жаловаться: «Антон Павлович! Скучно, очень скучно жить! Всё вокруг так серо: люди, море, цветы, всё серо... Нет желаний... Душа в тоске... Словно какая-то болезнь...». «Это болезнь», – подтвердил чётко и ясно Чехов. «Называетсяонаполатыни «morbus nigilema akuta bilateralis sinistra maligna»»... Уже упоминавшийся нами французский писатель, создатель романтизированных биографий известных людей и эрудированный критик Андре Моруа писал: «... В медицине нет двух миров: мира лаборатории и мира клиники, мира духа и мира тела. Есть один – единственный мир, в котором происходят бесконечно сложные явления... Сознавая единство человеческого организма, настоящий врач одновременно врачует и отчаяние, и органические нарушения, которые оно порождает. Важность миссии врача составляет его отличие от всех прочих граждан». Чехов ещё в 1888 году подчёркивал в письме к своему частому адресату издателю Суворину: «Вы советуете мне не гоняться за двумя зайцами и не помышлять о занятиях медициной. Я не знаю, почему нельзя гнаться за двумя зайцами даже в буквальном значении этих слов? Я чувствую себя бодрее и довольнее, когда сознаю, что у меня два дела, а не одно. Медицина – это моя законная жена, а литература – любовница. Когда надоест одна, я ночую у другой. Это хотя и беспорядочно, но зато не скучно, да и к тому же от моего вероломства обе решительно ничего не теряют...»

А.П. Чехов всегда дорожил и гордился высоким званием врача, и поэтому расставание с медициной в пользу литературы и театра было для него болезненным. Он говорил брату основателя Московского Художественного театра Василию Ивановичу Немировичу-Данченко: «Когда-нибудь убедятся, что я, ей-богу, хороший медик». С горечью и грустью Чехов как-то спросил у известного автора популярнейшей книги «Москва и москвичи» В.А. Гиляровского: «Ты думаешь, я плохой доктор?» – и сам же не без иронии ответил: «Полицейская москва меня признаёт за доктора, а не за писателя, значит я доктор». В справочном издании «Вся Москва» напечатано: Чехов Антон Павлович. Малая Дмитровка. Дом Пешкова. Практикующий врач». Так и написано: не писатель, а врач...». Передовое естественно-научное мировазрение, любовь к повседневной врачебной работе наложили глубокий отпечаток на всю литературную деятельность Чехова. В своей автобиографии, написанной 11 октября 1899 года по просьбе бывшего однокурсника (а в последствии известного невропатолога профессора) Г.И. Россолимо Чехов сказал о влиянии медицины таким образом: «Не сомневаюсь, занятия медицинской наукой имели серьёзное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обагатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как писателя, может понять только тот, кто сам врач». Известно, что ещё в пору студенчества Чехов собирал довольно долго материалы для научной работы по вопросам пола (под влиянием идей дарвиновского учения об эволюции). Эта работа могла стать диссертационным исследованием, однако этого не случилось. После поездки по Сахалину его печатная работа «Сахалин» многими современниками рассматривалась в качестве труда по социальной медицине и она тоже могла стать диссертационной на соискание учёной степени доктора медицины.

Собирал материалы и писал в своё время Чехов труд и по истории медицины... На наш взгляд, главное состоит всё же в том, что Чехов послужил медицине своим ярчайшим литературным дарованием. Он ввёл множество образов медиков в свои произведения: они фигурируют и в рассказах, и в повестях и в пьесах. Назовём лишь некоторые – «Палата №6», «Ионыч», «Чёрный монах», «Дядя Ваня», «Иванов» – а всего в 47 произведениях писателя есть незабываемые образы медиков. Описывая материальное положение рядовых эскулапов, Чехов в ряде своих литературных работ отмечает тяжелые условия труда и быта земских врачей, круглые сутки занятых, никогда не принадлежащих себе, тех, что не взирая на непогоду и собственные недомогания отправляется заполночь к больному за 30-40 вёрст... (рассказ «Враги»). По отношению к медицине Чехов всегда был не только внимательным наблюдателем, но и её активным сподвижником. Мы имеем ввиду его участливое отношение, хлопоты и ходотайства в отношении судьбы медицинского журнала «Хирургическая летопись», который и до сегоднешнего дня выходит в свет, правда под названием «Хирургия». Земские врачи вполне законно считали Чехова своим родным писателем. И за правдивые свидетельства русскому обществу об их нелёгких судьбах, и за благородное заступничество перед «сильными мира сего» – рядовые медики отвечали Антону Павловичу неизменной искренней любовью...

В январе 1902 года в Москве состоялся VIII съезд Пироговского общества русских врачей, имевший большой общественный резонанс. Это был высший обшественный орган русских врачей. Чехов был приглашён на это мероприятие, он собирался принять участие в работе съезда, но по состоянию здоровья приехать в Москву из Ялты не мог. 12 января Чехов получил сразу две приветственные телеграммы от съезда, поднявшие его на нравственную высоту, о которой он (по его собственному мнению) и не мечтал. Не столь давно Московский художественный академический театр (МХАТ) получил имя Чехова, что свидетельствует о глубоких связях Антона Павловича и с нашим временем.

В июле 1904 года на Новодевичьем кладбище в Москве хоронили великого писателя, врача и человека большой души Антона Павловича Чехова. У свежей могилы известный психиатр того времени Н.Н. Баженов сказал в прощальной речи: «Пусть вместе со славой мирового писателя в сердцах людей живёт память о том, кто украсил русскую медицинскую науку». Незаурядные мысли, опережающие время идеи и тонкие наблюдения Чехова, выраженные в его письмах и художественных творениях, не потеряли своей актуальности и в XXI веке. Многие произведения А.П. Чехова остаются своего рода в качестве учебников по оздоровлению духовной патологии человека и библиотерапевтам еще предстоит освоить тот океан психотерапевтической информации, который создан «Хирургом патологии А. Чеховым» (так он однажды подписал своё письмо).

Литература

- Ашурков Е.Д. Слово о докторе Чехове. – М.: Медгиз.– 1960. – 48 с.

- Бердников Г.П. Чехов. Изд. 2-е. – М.: Мол. гвардия. – 1978. – 512с.

- Дрожжин С.Н. Русская биография Анри Труайя // Прометей. Т. 16. – М: Мол. гвардия. – 1990. – С. 323-354.

- Ермилов В.В. Избранные работы: В 3т. – Т.1. А.П. Чехов. – Пушкин. – М.: Госполитиздат. – 1955. – т.1. – 471с.

- Лихтенштейн Е.И. О медицинской деятельности А.П. Чехова // Врачеб. дело. – 1954. – №2. – С.173-178.

- Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А. П. Чехова. – К.: Здоровья, 1989. – 280 с.

- Моруа А. Литературные портреты. – М.: Прогресс, 1971. – 454 с.

- Паперный З.С. Записные книжки Чехова. – М.: Советский писатель, 1976. – 392 с.

- Пересадин Н.А., Дьяченко Т.В., Черкашина С.Н. В.И. Даль: Феноменология личности, системная гениометрия творческого начала (постановка проблемы) // Далевский сборник. – Луганск: Альма матер. – 2001. – С. 178-181.

- Смирнов В.Ф. Чехов и медицина // Десять лет. – М.: Российское общество медиков-литераторов. – 2002. – С. 151-159.

- Фролов В.М., Пересадин Н.А. В поисках средства Макропулоса. – Луганск, 1991. – 56 с.

- Чехов А.П. Среди милых москвичей. М.: Правда, 1988. – 622 с.

 

Спектор В. Д., председатель МСП Украины
член Национального союза журналистов Украины

ОБРАЗ ПИСАТЕЛЯ И СТИХОТВОРЕНИЯ ОБ А.П. ЧЕХОВЕ

Стихотворные обращения друг к другу художников слова - явление, широко распространенное в литературе. Особенно оно было распространено в начале ХIХ века, когда в обращенных друг к другу посланиях Пушкина, Языкова, Дельвига, Батюшкова и многих других возникал сентиментальный образ певца любви, красоты, мечты и дружбы или романтический образ возвышенного гения. Постепенно эта разновидность литературы освоила и новую сферу - стихи о прозаиках. Появились стихотворения, посвященные И. Гончарову, Л. Толстому, но особенно много стихотворений было посвящено А. Чехову. Некоторые из них появились при жизни, но огромное количество - как реакция на смерть писателя. В 1906 году в Петербурге под редакцией известного литературоведа Ф.Д.Батюшкова появился сборник "На памятник А.П.Чехову. Стихи и проза". В сборник входили произведения более менее известных авторов того времени - А.А. Лукьянова, К. Чуковского, Вл. Ладыженского, О. Чюминой и др. - всего около 30 произведений. Всего известно более 150 стихотворений о А.П.Чехове. Некоторые из авторов были знакомы с писателем лично - А. Амфитеатров, Вл.Ладыженский, Т.Щепкина-Куперник. Так, Вл.Ладыженский, поэт и беллетрист, оставивший о Чехове и статьи, и прозаические мемуары, писал:

Порой мне кажется, с тобой я говорю,
И вижу пред собой задумчивые очи...
И кажется, звучит, как прежде, речь твоя,
Усмешка кроткая исполнена сомненья...

А вот строки поэта А. Федорова, также автора и прозаических воспоминаний:

Его я часто вспоминаю.
Вот и теперь передо мной
Стоит он, точно как живой,
Такой, каким люблю и знаю:
Сухие, тонкие черты,
Волос седеющие пряди
И эта грусть в глубоком взгляде,
Сосредоточенном и полном доброты.

Ряд авторов проявил себя и как литературные критики, тогда в стихотворении воссоздаются элементы чеховской поэтики. Так, в стихах А.Амфитеатрова, поэта, писателя, мемуариста отражены моменты, из которых слагается чеховский пейзаж (во многом импрессионистический - отсюда его фрагментарность, сумеречность, настроение, создаваемое слышимой издалека музыкой) и, шире, чеховская картина мира:

Меркнет запад, в городе огни,
Барки спят под берегом в тени,
Лает пес, на ночь освирепев,
На реке - гармоники напев.
Детка плачет, женщина поет,
На доске чугунный сторож бьет,
Зашумел, запел кленовый сад...

Чем могут быть интересны эти часто наивные стихотворения? Массовая "стихотворная беллетристика" предельно обобщает и типизирует образ писателя, оставляя только то, что действительно входит в массовое сознание. Стихотворения о Чехове позволяют, с одной стороны, реконструировать черты психологии интеллигенции того времени, с другой стороны, понять причины огромной популярности Чехова.

Именно в то время начинает складываться "чеховский миф". Такое обожествление не вызвали, несмотря на огромную славу и уважение в разных слоях русского общества, ни Толстой, с его драматическими поисками, кризисами и "уходами", ни М. Горький, постоянно попадавший на страницы скандальной политической газетной хроники. О Толстом и Горьком спорили, редкие же к началу ХХ века негативные отзывы о Чехове терялись в атмосфере поклонения писателю.

Первое, что бросается в глаза в стихотворениях, посвященных памяти Чехова, - это чувство одиночества, ужаса бытия, тоски, страдания и отчаяния. Эти же чувства поэты находят и у героев Чехова, таких же средних интеллигентов, как и они сами. Как писали многие критики, Чехов действует "как музыка", которая утешает, разделяя нашу тоску. И потому Чехов - "писатель-друг", а не учитель, как Толстой, или идеолог, как Достоевский:

Что вместо всяких умных слов
Взамен критической оценки
Какой-нибудь фигуры, сценки -
Я плакать, плакать был готов
О бедном Астрове, о Соне,
О их безрадостной судьбе,
О дяде Ване... о себе... (Л. Мунштейн)

Отсюда особенно часто встречающийся в стихотворениях характерный мотив "осыпающегося сада":

Умирают жутко, одиноко
Нежной мглой повитые мечты...
Грезится о милом, о далеком...
Осыпаются вишневые цветы.
И тяжка на сердце безнадежном
Чья-то темная, холодная рука...
Ах, контральтом горестным и нежным
Запевай, безбрежная тоска (Л. Зилов).

Уже через год после его смерти логика массового сознания, потребовавшая сделать из Чехова героя, привела к тому, что его надо было как-то соединить с революционным порывом, охватившим интеллигенцию. Самый "уродливый" вариант на этом пути - стихотворение Скитальца, которое М. Горький, высоко оценив, поставил первым в сборнике товарищества "Знание" 1905 года. Скиталец сделал Чехова певцом революции, бессознательно ее предчувствовавшим и предсказавшим, а также жертвой борьбы за свободу и образ, им созданный, ближе, скорее, к Чернышевскому в некрасовском стихотворении "Пророк":

Неумолимый рок унес его в могилу,
Болезнь тяжелая туда его свела.
Она была - в груди и всюду с ним ходила:
Вся жизнь страны родной - болезнь его была!
Пусть смерть его падет на гадов дряхлой злобы,
Чьи руки черствые обагрены в крови,
Кто добивал его, а после был у гроба
И громче всех кричал о дружбе и любви.
А вот совсем другое стихотворение И.А.Бунина:
Хрустя по серой гальке, он прошел
Покатый сад, взглянул по водоемам,
Сел на скамью... За новым белым домом
Хребет Яйлы и близок, и тяжел.
Томясь от зноя, грифельный журавль
Стоит в кусте. Опущена косица,
Нога как трость... Он говорит: "Что, птица?
Недурно бы на Волгу, в Ярославль!
Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его - как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.
В груди першит. С шоссе несется пыль,
Горячая, особенно сухая.
Он снял пенсне и думает, перхая:
"Да-с, водевиль... Все прочее есть гиль".

Стихотворения о Чехове - не просто любопытный факт истории литературы, но важный фактор в формировании "чеховского мифа". Они демонстрируют моменты "совпадения" писателя со своим временем, с массовым читателем, раскрывают механизм формирования литературной репутации, помогают понять искажения, которые происходят в читательском восприятии, оказывающие влияние на интерпретации Чехова вплоть до нашего времени. К сожалению, образ Антона Павловича в большинстве стихотворений о нем, словно корабль, неумолимо обрастает ракушками поэтических штампов. В этой связи приходит на память эпизод из воспоминаний Ивана Бунина: “...Чехов внезапно сказал мне:

— Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь.
— Почему семь? — спросил я.
— Ну, семь с половиной.
— Нет, — сказал я. — Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее...
— Поэтами, милостивый сударь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как “серебристая даль”, “аккорд” или “на бой, на бой, в борьбу со тьмой!”.

Звучат пресловутые “аккорды” и мельтешат “серебристые дали” и в “юбилейных” стихах о Чехове. Но в лучших поэтических произведениях – воссоздаётся атмосфера его творчества, его интеллигентность и иронический взгляд на окружающий мир.

Саша Черный

В наши дни трехмесячных успехов
И развязных гениев пера
Ты один, тревожно-мудрый Чехов,
С каждым днем нам ближе, чем вчера.
Вот ты жил меж нами, нежный, ясный,
Бесконечно ясный и простой,
Видел мир наш хмурый и несчастный,
Отравлялся нашей наготой...
И ушел! Но нам больней и хуже:
Много книг, о, слишком много книг!
С каждым днем проклятый круг все уже
И не сбросить “чеховских” вериг...
Ты хоть мог, вскрывая торопливо
Гнойники, — смеяться, плакать, мстить.
Но теперь все вскрыто. Как тоскливо
Видеть, знать, не ждать и молча гнить!

Юлия Друнина

Брожу по набережной снова,
Грустит на рейде теплоход,
И прелесть улочек портовых
Вновь за душу меня берет.
Прохладно, солнечно и тихо.
Ай-Петри в скудном серебре...
Нет, не курортною франтихой
Бывает Ялта в январе,
Она совсем не то, что летом, —
Скромна, доверчива, проста.
И сердце мне сжимает эта
Застенчивая красота.
И вижу я все чаще, чаще,
В старинный забредая сад,
Бородку клином, плащ летящий,
Из-под пенсне усталый взгляд...

Юрий Левитанский

В Москве меня не прописывали.
Загород мне не прописывали.
...Поселюсь в лесопарковой зоне.
Постелюсь на зелёном газоне.
Книжку выну. Не книжку чековую,
а хорошую книжку. Чехова.
Чехов - мой любимый писатель.
Он весёлый очень писатель.
Я "Крыжовник" перечитаю.
Его многим предпочитаю.
А потом усну в тишине.
Сон хороший приснится мне.
Будто я лежу молодой
под Москвой на передовой.
Никакой у меня обиды.
Два дружка у меня убиты.
Я один остаюсь в траншее.
Одному мне ещё страшнее.
Одна мысль у меня в мозгу:
не пущу я врага в Москву.
За спиною она, любимая.
Спи, Москва моя! Спи, любимая!
Тихо. Сумерки. Бабье лето.
Четкий, частый, щемящий звук —
будто дерево рубят где-то.
Я засыпаю под этот звук.
Сон происходит в минувшем веке.
Звук этот слышится век назад.
Ходят веселые дровосеки,
Рубят, рубят вишневый сад.
У них особенные на то виды.
Им смешны витающие в облаках.
Они аккуратны. Они деловиты.
У них подковки на сапогах.
Они идут, приминая травы.
Они топорами облечены.
Я знаю — они, дровосеки, правы,
эти деревья обречены.
Но птица вскрикнула, ветка хрустнула,
И в медленном угасании дня
Что-то вдруг старомодно грустное,
Как дождь, пронизывает меня.
Ну, полно, мне-то что быть в обиде!
Я посторонний. Я ни при чем.
Рубите вишневый сад!
Рубите! Он исторически обречен.
Вздор — сантименты! Они тут лишни.
А ну, еще разик! Еще разок!
...И снова снятся мне вишни, вишни,
Красный-красный вишневый сок.

Владимир Спектор

Я не хочу быть чемпионом,
И не хочу – самоубийцей.
Но, всё ж, знаком я с марафоном.
Мы все – немного олимпийцы.

Вот только лишнего не надо.
Мне быть, как все – и то утеха.
Писал ведь: «Жизнь – уже награда»
Не кто-нибудь, а доктор Чехов.

Юрий Кублановский

В алом, готовом осыпаться вскорости
с веток на влажную жесть,
что-то от энной безрадостной повести
честного Чехова есть.
Ибо и впрямь затяжную вчерашнюю
непогодь, сидя без свеч
в тесном именьице, хочется, кашлянув,
Ниной Заречной наречь.

В те палисадники к георгинам
в каплях дождя — вернусь
в пику уже улетающим клином
днесь журавлям... Мисюсь,
где ты? И, не дожидаясь ответа,
снова: Мисюсь, где ты?
И тишиной обожгусь...

А в завершение хочу напомнить восемь строк о поэтах, авторство которых неизвестно. В этих строках возникает образ Чехова – нашего современника. Интеллигента. Который идёт, насмешливо щурясь, провожая взглядом всё то, что мимолётно. И оставаясь в жизни навечно.

Писательский вес по машинам
Измерен молвою в народе:
Гений — на “Мерсе” длинном,
Просто талант — на “Шкоде”.

А те, кто достичь не смогли
В искусстве особых успехов,
Садятся на «Жигули»
Или ходят пешком. Как Чехов.

 

Юган Н. Л., канд. филол. наук,
доцент кафедры всемирной литературы
ЛНУ им. Тараса Шевченко

ДОНБАССКИЙ КРАЙ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА

Тема «А. Чехов и Донбасс» чрезвычайно интересна и плодотворна.
Известно, что Чехов дважды посещал территорию современного Донбасса. 17-летний Антон в 1877 году, будучи гимназистом Таганрогской гимназии, провел летние каникулы на хуторе отставного хорунжего Гавриилы Павловича Кравцова, сына которого готовил к поступлению в юнкерское училище. В 1887 г. Чехов вновь приехал на хутор Кравцова и больше месяца проживал в Рагозиной балке (недалеко от совр. г. Антрацита), также он посещал Святогорск и знаменитый Святогорский монастырь. Впечатлениями, полученными на Донщине, полны его рассказы «Русский уголь», «Казак», «Страхи», «Происшествие», «Счастье», «Перекати-поле», «Печенег», «В родном углу», повести «Степь», «Огни».

На литературную стезю А. П. Чехов вступил в 1883 году. В первые 5 лет литературной деятельности он привлекал к себе внимание читателей и передовой литературной общественности как автор интересных рассказов, среди которых выделялись своей сатирической направленностью «Дочь Альбиона», «Живой товар», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Свадьба с генералом», «В бане», «Свистуны» и др. Но часто бывало, что молодой писатель тратил свои силы на описание мелких и незначительных историй, и таким образом как бы расходовал свое дарование. Это встревожило одного из старейшин современной автору реалистической литературы – Д. В. Григоровича. Он видел в лице Чехова талантливого художника и в марте 1886 года написал ему дружеское письмо, в котором призывал беречь талант, не тратить его на мелочи, серьезнее относится к своей литературной работе.

Получив дружеское послание, Чехов 28 марта 1886 года написал ответ своему доброжелательному советчику: «Ваше письмо, мой добрый, горячо любимый благовеститель, поразило меня, как молния... Оно выше всякого диплома, а для начинающего писателя оно – гонорар за настоящее и будущее... Если у меня есть дар, который следует уважать, то, каюсь перед чистотою Вашего сердца, я доселе не уважал его. Я чувствовал, что он у меня есть, но привык считать его ничтожным... Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро».
Письмо Григоровича ставило перед Чеховым важные творческие задачи. Веря в его силы и способности, передовая русская интеллигенция требовала более глубокой и напряженной работы писателя.
А работать ему в связи с разными обстоятельствами было некогда. Новый 1887 г. встретил Чехова новыми осложнениями. Чеховы имели большие материальные трудности, к которым присоединились и болезни членов семьи. «Работать надо, - писал он 26 января 1887 г. издателю Н. Лейкину, - но не работается и все, что я пишу, выходит плохо». Сам Антон Павлович перенес болезнь, был неустроен в жизни и из-за этого, как он признавался своей сестре, чувствовал себя «висящим между небом и землей».
В феврале он сообщил издателю А. С. Суворину, что весь январь проболел и каждодневные напряженные хлопоты по дому отняли у него энергию, «чтобы не высохнуть, в конце марта поеду на юг, в Донскую область, в Воронежскую губернию и др., где встречу весну и обновлю в памяти то, что уже начало тускнеть. Тогда, думаю, работа пойдет живее».

Особенно остро чувствовал Чехов потребность в такой поездке в дни своего пребывания в Петербурге, куда он выехал на несколько дней из Москвы. В письме к своему другу Ф. Шехтелю в первой половине марта он решительно писал: «Как бы там не было, хоть землетрясение; а я поеду, иначе дальше мои нервы не выдерживают.

Я хочу поехать на юг не позднее 31 марта. Поеду с рублем, но все-таки поеду.
В Питере погода чудесная, но безденежье и отсутствие весеннего пальто, взятого у меня на «бессрочный прокат» одним нашим общим знакомым, портят иллюзию.... Везде меня встречают с почестями, но никто не догадывается дать рублей 1000 – 2000...».
Чехов рвется на спасительный юг. Он уже дал своим друзьям таганрогский адрес, постоянно повторяя: «Непременно еду! Если заболею тифом, то и тогда поеду».

Что же гнало Чехова из Москвы и Петербурга с такой нестерпимой силой на юг, в родные места и Донскую область?

С одной стороны, это была неотложная потребность физического и морального отдыха, с другой – необходимость жизненного и творческого обогащения. Его гнала сюда также душная столичная атмосфера 1880-х. Царский террор и реакция в ответ на убийство народовольцами царя Александра II (1 марта 1881 г.) душили всякую передовую мысль, всякое проявление человеческого достоинства. Об этом времени Надсон писал:

В такие дни и песня не поется:
Кричи, буди – ничто не отзовется,
Уныние, бессилие кругом!

Желание дохнуть свежим ветром родины, ближе увидеть народ, познакомиться с фольклором, возобновить на лоне природы среди простых людей свои физические и творческие силы – это было главной причиной поездки А. П. Чехова на юг, и, в том числе, на Луганщину в 1887 г.
Со временем жизнь и творчество Чехова еще сильнее соединятся с Украиной, с ее народом и природой. В украинцах он находил много близкого себе, нередко называл себя «южанином» или «хохлом». В 1888 г., поехав на отдых в Сумы, он будет писать своим друзьям: «Буду все лето вертеться по Украине и по примеру Ноздрева ездить по ярмаркам».
Донецкая земля была для А. П. Чехова той частью родины, которая в тяжелые для него дни давала новые силы, новые темы, вдохновляла на творческий труд.

 

Татьяна Дейнегина,
заслуженный журналист Украины,
доцент кафедры культурологи и кино-, телеискусства
Института культуры и искусств ЛНУ им. Т. Шевченко

ДОНСКАЯ ШВЕЙЦАРИЯ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА

В связи с изумительным искусством лаконичного письма Чехова Илья Эренбург указал еще на одну важную особенность чеховского писательского облика: «Он не только зачеркивал фразы и главы, он умел отказываться от изображения того, чего не знал и не чувствовал, и это относится к совести Чехова», – подчеркивал Илья Григорьевич в своем литературно-критическом эссе «Перечитывая Чехова», посвященном 100-летию писателя.

Эта чеховская совестливость, возведенная в убежденность, что "...тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть", как следует из размышлений Антона Чехова в записных книжках, чеховская уверенность в том, что «литература должна показывать человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему обману, к общим рассуждениям, авторским попыткам растрогать его», и т. д. просто преследовали нашу творческую группу Луганского областного государственного телевидения, но не только во время экранного обращения к чеховской теме.

Во время разработки концепции очередной будущей «чеховской» передачи (не «юбилейной» – вдруг захотелось заметить, ибо как не подчеркнуть не без горечи, что, к стыду и сожалению нашему, ко многим великим духовным источникам принято обращаться разве что благодаря «дате») телевизионного цикла Украинского телевидения «Литературная карта Украины» в 1982 году, конечно же, под влиянием Ю. А. Ененко, кандидата медицинских наук, главного врача Луганского областного онкологического диспансера, члена двух Национальных союзов Украины – писателей и журналистов, автора и ведущего многих телепередач этого цикла, «программной» «нитью Ариадны» стало «базовым» утверждение о том, что, несмотря на многочисленные обращения литераторов разных веков и эпох к истории и быту, традициям и т. д. нашего края, нельзя не отметить, что начало «донской темы» в литературе связано с именем замечательного русского писателя А. П. Чеховым.

Свою причастность к необозримости степных просторов он подчас без декларативности и навязчивой нарочитости обозначал всего лишь мелким, но емким и значимым, штрихом, прямо или косвенно напоминая, что «Краткость – сестра таланта». Например, в «Письме к ученому соседу» автор словно призывает читателя к сотворчеству к активному восприятию в уверенности, что «адресные планы», среду обитания героев, традиции, нравы и т. д. домыслит без труда читатель, которому последняя фраза повествования вручается не просто как чеховский принцип лаконизма, сжатости, емкости повествования, но и как ключик к пониманию, для «работы воображения», «намёком на важное и характерное»:

«Остаюсь уважающий Вас Войска Донского отставной урядник из дворян, ваш сосед Василий Семи-Булатов».

В богатом эпистолярном наследии Чехова мы можем найти много интересных высказываний писателя о внешних условиях и приемах его творческого труда (Краткий свод этих высказываний дается в книге Л. П. Громова «В творческой лаборатории Чехова», 1963, стр. 17-20).

Особенно большую ценность для понимания творческой парадигмы Чехова имеет для нас одно важное признание Антона Павловича: «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней осталось только то, что важно или типично».

Это – лаборатория писателя-реалиста, который, опираясь на жизненный материал, не копирует натуры, а перерабатывает жизненные впечатления в творческом сознании, в художественном мышлении и при помощи воображения создает образы и сюжеты, передающие существенные, типические стороны действительности.

Многое увиденное в жизни и чем-либо привлекшее внимание прочно оседало в удивительной памяти Чехова. Изучение творческой истории отдельных произведений писателя показало, что Чехов вводил в них запомнившиеся жизненные впечатления и детали, сохранявшиеся в его памяти в течение долгих лет.

Именно эта пронзительная способность пропускать жизненные ситуации и страницы памяти сквозь сито творческой трансформации превращает эпистолярный жанр Чехова в своеобразный мостик к его произведениям, становится «посредником» между реалиями жизни и произведениями писателя. Именно в его письмах обращают на себя внимание упоминания о Донской Швейцарии, но до 70-ых годов прошлого столетия не встречалось конкретизации, какие именно места имел в виду А. П. Чехов.

Что-то можно нынче назвать легендой, что-то отнести к преданиям, но в упомянутой телевизионной передаче (теперь уже – прошлого столетия) шла речь о том, что в окрестностях г. Антрацита нашей области имеется Рагозина Балка. Отсюда в апреле 1887 года Антон Павлович писал сестре Марии Павловне: «Живу в Рогозиной балке у Кравцова. Маленький домишко с соломенной крышей и сараи, сделанные из плоского камня». Три комнаты с глиняными полами, кривыми потолками и с окнами, отворяющимися снизу вверх. Стены увешаны ружьями, пистолетами, шапками и нагайками. Комоды, подоконники – все завалено инструментами для починки ружей, жестянками с порохом и мешочками с дробью».

Важно подчеркнуть, что пребывание Чехова в Рагозиной Балке не было мимолетным эпизодом в его жизни. Еще в 1976 году семья Чеховых переехала в Москву, а Антоша Чехов оставался в Таганроге для завершения учебы в гимназии. Крайняя нужда заставила его взяться репетировать сына есаула Г. П. Кравцова, имевшего хутор в Рогозиной балке, неподалеку от Боково-Платово. Петя Кравцов готовился к поступлению в Новочеркасское юнкерское училище.

Учитель и ученик были довольны друг другом. А как только наступали летние каникулы, гимназист Антон Чехов вместе со своим питомцем отправлялись на хутор в Рогозину Балку.

В конце 80-х годов ХХ ст. еще можно было видеть на поляне у деревьев остатки фундаментов бывших построек усадьбы Г. П. Кравцова (а в урочище Рогозяное, прилегающем к поселку Садовый можно было отыскать родники – один из них тогда был «облагорожен» и назывался в народе Чеховской криницей, как рассказывали старожилы...)

«Рассказам» местных старожилов приводит подтверждения Константин Спиродонович Жолос в историко-литературном очерке «Донская Швейцария».

«Обратимся к истории, – предлагает К. Жолос, – 17-летний Чехов в 1977 году, будучи гимназистом Таганрогской гимназии, провел летние каникулы на хуторе отставного хорунжего Гавриилы Павловича Кравцова, сына которого Петю, готовил к поступлению в Новочеркасское юнкерское училище. Захолустный степной хутор Кравцова Рагозина Балка находился одиноко «вдали от людей» на просторах Донецкого кряжа. Петя в шутку называл хутор отца аулом полудиких народов, Чехов – печенеговым хутором. Юный Чехов здесь впервые увидел донскую степь, полную неповторимых красок и очарования.

Остроумный от природы гимназист Чехов своими веселыми рассказами развлекал хуторян. Навсегда полюбились молодому Чехову эти вольные степные просторы, балочки, лесочки, светлые журчащие ручейки. Степной колорит природы глубоко запал в душу любознательного юноши. О жизни Антона Павловича у Кравцовых вспоминает брат писателя Михаил Павлович Чехов: «Там он научился стрелять из ружья, познал все прелести ружейной охоты, там он научился гарцевать на безудержных степных жеребцах...»

Важно подчеркнуть, что пребывание Чехова в Рагозиной балке не было мимолетным эпизодом в его жизни. В 1876 году отец Чехова, Павел Егорович, мелкий лавочник, разорился и во избежание долговой ямы спешно за бесценок продал свой дом Г. П. Селиванову, а сам с семьей переехал в Москву, где в то время учились старшие сыновья Александр и Николай. Антон Павлович остается в Таганроге заканчивать гимназию, продолжает жить – теперь уже в доме Селиванова – на том условии, что будет готовить его племянника Петю к поступлению в Новочеркасское юнкерское училище, зарабатывая себе на жизнь репетиторством.

После окончания гимназии, Чехов переезжает в Москву к родителями поступает в Московский университет на медицинский факультет. По окончании курса в 1884 году, он занимается лечебной практикой и литературной деятельностью.

Жизнь и литературная деятельность Чехова тесно связаны с донской землей. На литературную стезю он вступил в 1880 году. И сразу привлек внимание читателей и литературной общественности. В ранний период его творчества были созданы такие сатирические произведения, как «Живой товар», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Свадьба с генералом», «В бане», «Свистуны», «Маска», «Унтер Пришибеев», «Говорить или молчать», «Хамелеон» и др.

А в свою очередь, Петя Кравцов, приехав на каникулы, «Петя Кравцов сообщал уже окончившему медицинский факультет Антону Павловичу: «Сейчас я в Рогозинской Балке: выйдешь с ружьем на гору – все бело, лишь один лес да скалы чернеют; все птицы, которые бывают у нас летом, на зиму улетают, так что нет ни одного живого существа; в воздухе тихо, ветер не шелохнет, кК ни напрягаешь слух, не услышишь ни одного звука, и долго после выстрела гудит эхо по балкам».

Нельзя не предположить, что П. Кравцов был юношей наблюдательным и не лишенным художественного вкуса, который был развит не без влияния А. Чехова.

Антон Павлович относился к хуторянам с большой симпатией. Уже по окончании медицинского факультета он посылал им из Москвы журналы, спрашивал, не надо ли прислать им или их соседям цветочных семян и т. д.

Как подчеркивал во время телепередачи «Литературная карта Украина» Юрий Ененко, «в чеховском архиве отдела рукописей Всесоюзной библиотеки имени В. И. Ленина сохранилось немало материалов, свидетельствующих о длительном контакте Антона Павловича с обитателями Рогозинской Балки. В одном из писем 1885 года Чехов пишет старшему Кравцову: «Летом, может быть, у Вас побываю, если позволите! – однако, обстоятельства не позволили Чехову воспользоваться гостеприимством наших земляков, но уже в феврале 1887 года, отвечая на письмо Г. П. Кравцова, Антон Павлович написал, что нуждается в отдыхе в деревенских условиях, ибо со здоровьем у него плохо».

2 марта 1887 года Гавриил Павлович Кравцов ответил писателю: «...ежели Вы, как пишете, нездоровы и нуждаетесь в чистом воздухе, то езжайте прямо к нам в Рогозину Балку, лучшего воздуха ни в каких крымах и кавказах не найдете; там хоть, может, приятней обстановка, но поддельная, искусственная, а у нас чистая природа без всякой примеси» и т. д.

«Обозначено» и «необозначено» вписываются «рогозинские» впечатления в произведения А. П. Чехова. Умение Чехова отбирать важный или типичный жизненный материал проявилось и в его замечательном искусстве детали. Творческая фантазия Чехова, его способность «домыслить» материал жизненных наблюдений проявились в мастерстве отбора выразительных деталей и наполнения этих деталей большим содержанием.

Весьма характерным для творческой практики Чехова является его признание: «Я занят, занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». Чехов, мастер лаконичного письма, как-то высказал такой афоризм: «Искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а в искусстве вычеркивать плохо написанное».

В одном письме Чехов очень удачно охарактеризовал свой лаконичный писательский почерк: «Умею говорить коротко о длинных предметах».

Одна из ярких особенностей Чехова-писателя состоит в том, что его художественный лаконизм в искусстве слова достиг апогея. На это обратил внимание М. Горький, сказавший, что Чехов как стилист – единственный из художников нового времени, в высокой степени усвоивший искусство писать так, чтобы «словам было тесно, мыслям просторно».

Действительно, Чехов умел мастерски создавать небольшим количеством слов живые образы, отличающиеся большой обобщающей силой и пластической конкретностью.

Обыкновенно в разговоре о пребывании Чехова А. П. в наших краях упоминают лишь период двухнедельного отдыха Рогозинской Балке в 1887 году. Однако, вряд ли впечатлений столь короткого периода отдыха было бы достаточно, даже такому художнику как Антон Павлович, чтобы создать такие замечательные произведения как «Счастье», «Печенег», «В родном краю», «Происшествие».

Только глубоким, непосредственным и длительным изучением природы донецкого края и быта его обитателей можно объяснить успех повестей «Огни» и «Степь»; да и сам Чехов назвал свою повесть «Степь» «степной энциклопедией».

 

Соколова Л.П.,
Литературный музей В.И. Даля.

«ДА, БЛАГОСЛОВЕННАЯ УКРАЙНА!»:
ОБРАЗ УКРАИНСКОЙ СТЕПИ В ТВОРЧЕСТВЕ В.И. ДАЛЯ И А.П. ЧЕХОВА.

Большинство луганских писателей в своем творчестве неоднократно обращались к образу степи. Многообразие созданных ими художественных образов не только расширяет мир художественного восприятия окружающей нас действительности, но прежде всего способствует развитию патриотических чувств, любви к земле, красота которой вызывает столь сильные эмоции, перенесенные на страницы литературных произведений. Степь- это прежде всего наша Родина. И этим сказано все, ведь недаром народная мудрость гласит: своя земля и в горсти мила [2,255]. А в данном случае речь идет об уникальнейшем природном организме, насчитывающем сотни и тысячи лет эволюции. Дух, душа вольной степи притягивала, притягивает и будет притягивать творческие натуры, связанные с ней кровно и духовно.

Прежде всего мне хотелось бы уточнить определение- луганские писатели. К этой категории мы можем отнести всех, кто родился на нашей земле, а также тех, кто на определенном жизненном этапе соприкоснулся с Луганщиной. Каждый из них в своем творчестве по-своему отразил образ степи. Индивидуальность творческого подхода к раскрытию образа обуславливалась прежде всего индивидуальностью самого художника.

В данной публикации мы обращаемся к творчеству В.И. Даля и А.П. Чехова. Прочтение двух совершенно разных по стилю, по времени создания, по сюжету и композиции произведений : «Небывалое в былом или былое в небывалом» Казака Луганского и «Степь» А.П. Чехова позволяет нам сделать попытку найти ответ на вопрос: существует ли между художественным произведением и местностью, вдохновившей его, какая-то реальная связь, связь, которая может ввести нас в лучшее понимание того и другого?

Первым объединил в своих исследованиях эти два имени в истории литературной жизни нашего края луганский краевед Ю. Ененко. Талантливый ученый, медик по призванию, внес большой вклад в развитие регионального литературного краеведения . С особым чувством он относился к литераторам, имеющим медицинское образование и не покидавшим это благородное занятие до конца дней своих. Наиболее известными среди таковых являются В.И. Даль и А.П. Чехов. Биографии и творчество этих писателей связаны с донецким краем.

Общеизвестен тот факт, что В.И. Даль родился на Луганском литейном заводе и прожил здесь первые четыре года своей жизни. Раннее детство и юность В.И. Даля связаны с украинской степью: Луганск, Николаев. Свою первую книгу он подпишет именем нашего города. Так на литературном небосклоне России появится Казак Луганский- популярный писатель девятнадцатого века. Одним из самых плодотворных творческих периодов молодого писателя можно назвать Оренбургский. Здесь написаны «Бикей и Мауляна»- поэма о любви, наполненная горечью и сладостью степи. По собранному здесь этнографическому материалу создан впоследствии «Уральский казак»- один из самых точных литературных дагеротипов казачьих поселений оренбургского края . На протяжении всей своей творческой биографии он будет вспоминать о родных местах, упоминая в литературных произведениях названия рек, городов, регионов: Бахмут, Лугань, Славяносербск.

Именно поэтому тема «Даль и Украина» - одно из ведущих направлений в исследовательской, поисковой работе научных сотрудников Литературного музея В.И. Даля, что нашло свое отражение в экспозиции. Всеобщее внимание посетителей привлекает цитата из произведения Казака Луганского «Небывалое в былом или былое в небывалом». Гимном любви к Украине звучат эти поистине поэтические строки. Так как в экспозиции представлен не весь текст, предлагаем вашему вниманию цитату в полном объеме.

«Да, благословенная Украйна! как бы там ни было- а у тебя за пазушкой жить еще можно. Где только сел человек на материнских персях твоих и слепил себе хатку, там сама природа приветствует укромное жилье его роскошными травами и цветами, которых семенами незримо упитана вся почва и ждет только, чтоб к ней прикоснулся с легкой руки человек. Огромные стебли голубых петровых батагов, золотистого коровяка, красной как мак рожи, темнаго царь-зелья с синими колпачками и красивого, хоть и колючего будяга, подымаются вкруг одинокого хутора; лиловые пахучие васильки, чебрец, пуговки, горошек, дрок, медница прорастают сквозь густой пырей и буркунец; рута, шавлий, мяты разных родов и пахучие, душистые зелья колышатся по ветру; тут и там вдалеке стоит куст съедомого катрана. Оглобля, брошенная на землю, за ночь зарастает травой; каждый прут, воткнутый мимоходом в тучный чернозем, даст вскоре тенистое дерево. Как сядешь на одинокий курган, да глянешь до конца света- так бы и кинулся вплавь по этому волнистому морю трав и цветов- и плыл бы, упиваясь гулом его и пахучим дыханием, до самого края света!» Начинается цитата восклицательным знаком и заканчивается им же, восторженное послание, обращенное к родной земле. Не хочется ни анализировать, ни разбирать строки, наполненные любовью и потаенной грустью. Так пишут о родных местах, в которых давно не бывал.

Эффект поэтических строк подчеркивает картина луганского художника В. Кошевого «Украинская степь». Еще зеленая, местами обгоревшая под беспощадными лучами солнца равнина с гордо возвышающимся курганом. Высокое небо в облаках и лиловое марево цветов: « в южных и восточных степях знойное и жаркое лето рождает марево...». Лиловый цвет в произведениях и В.И. Даля, и А.П. Чехова определяет цвет степи. И тогда становится очевидным- эти строки написаны о нашей, родной луганской степи.

Так ли это, поможет нам выяснить история написания повести. Это одно из самых крупных по своему объему литературных произведений Казака Луганского, признанного мастера короткого рассказа, очерка, повестушки (по выражению самого Даля). Впервые она увидела свет в 1846 г., в майском номере журнала Отечественные записки и печаталась двух номерах, № 5 и №6. В дальнейшем это произведение будет включено в прижизненное полное собрание сочинений в 8-ми томах, 1861 г. как и в полные собрания 1883-1884, 1897-1898 гг. Отдельной темой исследования может стать сравнительный анализ журнального и окончательного, представленного в собрании сочинений 1861 года вариантов.

Главный герой повести- Горностай Андрей Ефимович- потомок полковника малороссийских казаков, дворянина, кандидата по философскому факультету, участника русско-турецкой войны. Это история любви- от ее зарождения, первой, почти случайной встречи; преодоление трудностей и препятствий на пути влюбленных, жизненных невзгод; и наконец как награда- благополучный исход- свадьба.

Большое количество персонажей, событий, топонимов: «..биографические истории, переплетенные с бытовыми картинками- из жизни военной, морской, помещичьей, купеческой, крестьянской...». В определенной степени произведение носит биографический характер.

В 1844 году В.И. Даль посетит Украину, имение своего друга, Е. Гребенки, Убежище Полтавской губернии. Каждой своей клеточкой он будет ощущать притягательную силу красоты родной земли, земли где он родился. Можно предположить, что повесть написана по впечатлениям именно этой поездки, ведь ее основные события происходят на Полтавщине. С особой силой эти чувства прозвучат в центральной, седьмой главе повести. Название ее говорит само за себя: «Надежда и Украйна», объединившее имя главной героини и дорогой его сердцу Украины. Столько деталей быта, этнографии, характерных черт нашего народа мы можем почерпнуть из этого подробного, детального описания. Именно в этой главе из уст главного героя и прозвучит приведенная выше цитата.

Следовательно, данный пейзаж украинской степи, В.И. Даль географически, адресно привязывает к Полтавской губернии. Но так ли это важно, если при чтении этих строк у нас, луганчан, в душе поднимается такая теплая волна любви, и каждый из нас в этом коротком отрывке видит свою, родную землю.

Как никто другой, Н.В. Гоголь удивительно точно определит особенность творческого подхода «...писателя, который скрыл свое имя под выдуманным: козак Луганский»: «Все у него правда, и взято так, как есть в природе».

И тогда вспоминается фраза А.П. Чехова, написавшего во время работы над повестью «Степь»: ... «Вообще получается не картина....я преподношу читателю «степную энциклопедию».

А.П. Чехов в раннем детстве приезжал к дедушке, управляющему имениями графа Платова (ныне Боково-Платово). В юности он подрабатывал репетиторством на хуторе у Рогозиной балки (ныне Антрацитовский район). Сюда же он приедет в 1887 году, а уже 1 января 1888 года он упоминает в одном из писем о работе над повестью, написанной по впечатлениям последней поездки в Донецкую Швейцарию. Именно так назовет наши места А.П. Чехов и словосочетание это навсегда войдет в наш лексикон.

Впервые повесть была напечатана в журнале «Северный вестник» в 1888 году в третьем номере. Накануне выхода повести А.П. Чехов писал Д.В. Григоровичу: «Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного. Она, как увидите, похожа на первую часть большой повести» [3,36]. По сути это первое крупное произведение, с написанием которого А.П. Чехов окончательно утвердился в русской литературе. И не смотря на то, что повесть имела большой успех, более к этому произведению А.П. Чехов не возвращался. При подготовке Собрания сочинений 1901 года, он несколько сократил текст. Изменения на мой взгляд, незначительны, и скореенапоминают хирургическую операцию: удалены, словно скальпелем, несколько абзацев.

Автор не выделил жанр, но в скобки заключил подзаголовок- История одной поездки. Вся острота чувств восприятия этого долгого, для девятилетнего мальчика Егорушки, путешествия. Это переломный момент в жизни маленького человека, впервые покинувшего родной дом не на короткий срок, а на долгое время- для получения образования. Калейдоскоп впечатлений, событий полученных во время поездки, для всех его спутников обыденных и скучных, воспринимается им необыкновенно ярко. Подчеркивает силу этих ощущений степной пейзаж- по праву один из главных персонажей повествования. И когда отчаянье окончательно заполнило его сердце, «вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой» [8, 54]. С этого момента степь не просто иллюстрирует повествование, она станет попутчиком мальчика, каждой своей травинкой, движением ветра, палящим солнцем сопереживая с ним.

Постепенное слияние душевного состояния мальчика и окружающего его мира переживает пик своих эмоций в момент грозы в степи, следствием которой станет болезнь мальчика. Его быстрое выздоровление символизирует глубокие внутренние изменения, произошедшие в его душе. Степь излечивает душевные раны.

Автор привносит в этот маленький внутренний мир переживаний свои ощущения, которые сливаются с голосом степи: «душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей». Слово «родина»- ключевое, на мой взгляд, в нем заключен смысл этого произведения- духовной близости родной природы и человека.

А.П. Чехов создал образ степи как образ главного персонажа повести- во всей его обыденности. В.И. Даль использует описание степи как наивысшую эмоциональную точку произведения. Почему же для нас одинаково дороги эти столь разные образы? Ответ простой- потому что они наполнены любовью к родным для нас местам. Художественные образы, созданные В.И. Далем и А.П. Чеховым стали такой же неотъемлемой частью Родины, как и сама степь, вдохновившая выдающихся писателей в создании неповторимых образов.

Литература

- Соколова Л.П. Образ степу в творах літераторів Луганщини. Матеріали наук. конф. археологів і краєзнавців, присв. 75-річчю від дня народження Л.В. Бєдіна(24-25 вересня 2003 року)/ Луганський обласний краєзнавчий музей.-Луганськ, 2005.

- Пословицы русского народа. Сборник В. Даля в двух томах.-Т.1.- Москва:»Художественная литература, 1984.

- Ю. Єненко. Дума про Чехова.Повість-есе.-Луганськ:Обласне видавництво «Світлиця», 1996.

- Полное собрание сочинений Владимира Даля (Казака Луганского).-Т.2.-СПб., Москва.-1897.

- Владимир Даль.Толковый словарь живого великорусского языка.-Т.2. М., 1955.

- Полтавщина. Енциклопедичний довідник/За редакцією А.В. Кудрицького.-Київ «Українська Енциклопедія» імені М.П. Бажана, 1992.

- Н.В. Гоголь. Собрание сочинений.-Т.6.-Государственное издательство Художественной литературы: Москва, 1959.

- А.П. Чехов. Собрание сочинений в шести томах.-Т.2.-М., 1955.

- Соколова Л.П., Литературный музей В.И. Даля.

 

Цыбульская Я., студентка ЛГИКИ

А.П.ЧЕХОВ У НАС В ГОСТЯХ

В недалёком прошлом.
Антона Павловича Чехова мы знаем не только как талантливейшего писателя, драматурга, профессионального доктора, - отдельной книги заслуживает его общественная деятельность. Чехов принимал активное участие в строительстве больниц и школ для бедных, создавал общественные библиотеки, помогал голодающим, участвовал в кампании по переписи населения, принимал активнейшее участие в посадке деревьев, и, естественно, как врач занимался лечением больных.
Тема данной статьи выбрана не случайно. Известно, что некоторое время Антон Павлович гостил на территории современных Луганской и Донецкой областей. Чехов посещал хутор Ивановский (возле Красного Луча), где жил мой прадед - Семён Стефанович Мезеря. Рассказы прадеда стали предпосылкой для написания этой работы.
Антон Павлович был внимателен к простым людям, выслушивал их и делился остроумными рассказами. В нашей семье из поколения в поколение передаются рассказы прадеда о том, как летом по сельской дороге на коляске, запряжённой лошадьми, под белым зонтиком разъезжал Чехов. В хуторе все знали, что он писатель, но какой величины, естественно, не читая его произведений, не имели представления.

Сегодня же мы с гордостью говорим о том, что Антон Павлович когда-то, путешествуя, посетил наш край и оставил воспоминания о нём в своих произведениях.
Родом из провинции.
Известно, что писатель родился географически недалеко от Луганщины. В конце XIX века город Таганрог и часть территории нынешней Луганской области входили в состав Екатеринославской губернии. В 1876 году отец Чехова Павел Егорович, мелкий лавочник, разорился и во избежание долговой ямы за бесценок продал свой дом. Из Таганрога их семья переехала в Москву, где в то время учились старшие сыновья — Александр и Николай. Антон Чехов остался в Таганроге заканчивать гимназию. Новый хозяин дома Г. Н. Селиванов оставляет жить гимназиста в их старом доме при условии, что тот подготовит к поступлению в юнкерское училище его племянника. Окончив гимназию, Антон Павлович переезжает в Москву и поступает в университет на медицинский факультет. По окончании курса в 1884 году он занимается лечебной практикой и литературной деятельностью.

Но самочувствие Антона Павловича ухудшалось. В конце января 1887 года он пишет в письме к своему другу издателю Н. А. Лейкину, что нездоров, чувствует во всем теле ломоту и слабость. В первой половине марта того же года архитектор Ф. О. Шехтель получает от Чехова письмо, где говорится о предстоящей поездке 31 -го марта в Таганрог, «потому что нервы уже не выдерживают. Будь хоть землетрясение...», всё равно поедет.

Второго апреля 27-летний Чехов выезжает из Москвы в Таганрог. Своё путешествие на юг он описывает в хронологическом порядке в письме к своей сестре Марии Чеховой. «От Москвы до Серпухова ехать было скучно. Спутники попались положительные и с характером, всё время толковавшие о ценах на муку...». Далее Антон Павлович описывает свои впечатления о путешествии: «Погода чудная. Пахнет степью и слышно, как поют птицы. Вижу старых приятелей - коршунов, летающих над степью..., погода чертовски, возмутительно хороша. Хохлы, волы, коршуны, белые коты, южные речки. Ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дочки помещиков и арендаторов, рыжие собаки, зелень - всё это мелькает, как сон».

Донская Швейцария.

Ранние рассказы писателя «Живой товар», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Свистуны» и другие сразу привлекли внимание читателей и литературных критиков, а писались они под впечатлением от пребывания на донбасской земле.

В Луганском музее железнодорожников экспозицию открывают копии чеховских писем, ставших уже хрестоматийными. Вот одна из цитат: «23 апреля 1887 года. Звереве, 3 часа ночи. Опять сижу в Звереве, чтобы ехать в Новочеркасск на свадьбу... в субботу опять к Кравцову, и опять ждать в Звереве 9 часов...»

О расписании поездов в XIX веке мы умолчим, а кто такой Кравцов и у кого на свадьбе бывал Чехов в Новочеркасске, коснёмся.

Антон Павлович, как истинный путешественник, не пренебрегал долгими прогулками пешком. Таким образом, он не только досконально изучал окрестности, но иногда встречал интересных собеседников или встречал старых знакомых. На одной из таких прогулок он встретил университетского товарища И. В. Ермеева. Где конкретно произошла встреча, можно только предполагать, но было это в Таганроге. Господин Ермеев и пригласил Антона Павловича быть шафером на свадьбе его сестры. «19 и 20 апреля я гуляю и шаферствую в Новочеркасске на свадьбе, а раньше и позднее буду у Кравцова, где неудобства в 1000 раз удобнее таганрогских удобств», - читаем в письме к сестре Марии.

На гулянье нужно было ехать в Новочеркасск. Тогда и созрел план дальнейшего путешествия: Новочеркасск, Рогозина Балка, Святые горы. По дороге в Новочеркасск Чехов ночевал в вагоне второго класса на запасном пути в Зверево. Неудобства мало занимали писателя, а возможно и наоборот придавали долю азарта. Так он писал об этой поездке: «...на дворе сущие чудеса: луна, необозримая степь с курганами и пустыня; тишина гробовая, а вагоны и рельсы резко выделяются из сумерек — кажется, мир вымер... Картина такая, что вовеки веков не забудешь...»

Исследователь биографии писателя Константин Жолос указывает, что Антон Павлович принял приглашение погостить от своего товарища Г. П. Кравцова. Усадьба Кравцовых находилась в хуторе Рогозина Балка недалеко от нынешнего города Антрацит Луганской области.

И далее - Харцызск, Илловайск, Кутейниково, Амвросиевка, Матвеев Курган, Ростов, затем путешествие вдоль Северского Донца. Писателя не могли не вдохновлять широкие просторы Донецкого кряжа, где открывали большие запасы угля и руды, строили шахты, заводы, фабрики, прокладывали дороги. Чехов изучал тяжёлый труд простого народа. Бывал он и среди пастухов и чабанов, прислушивался к их говору, записывал легенды, пословицы, поговорки, вслушивался в колоритную речь народа.

У Кравцовых.

Г. П. Кравцов - знакомый А. П. Чехова, в военной службе прошёл до звания хорунжего, был в отставке. На лето уезжал жить в Рогозиной балке. Это тихое, красивое место. Сухой степной климат подходил для здоровья молодого доктора и писателя. «У Кравцова живётся недурно: лес и степь в широких размерах. Дураки, дураки, кислое молоко и еда 8 раз в день. Живя у Кравцова, можно отличиться от 15 чахоток и 22-х ревматизмов», - замечал Антон Павлович.

Из писем Чехова к сестре Марии: «Что у нас тут роскошного, так это горы... Недалеко шахты. Завтра рано утром еду в Ивановку (2 версты) за письмами... ». Письма Антона Павловича как нельзя лучше дают /нам/ представление о его жизни у Кравцова: «Живу в Рогозиной Балке у Кравцова. Маленький домишко с соломенной крышей и сарай, сделанный из плохого камня. Три комнаты с глиняными полями и с окнами, отворяющимися снизу вверх... Теперь о еде. Утром чай, яйца, ветчина и свиное сало. В полдень суп с гусем, жареный гусь с маринованным терном или индейка, жареная курица, молочная каша и кислое молоко. Водки и перца не полагается. В 5 часов варят в лесу кашу из пшена и свиного сала. Вечером чай, ветчина и всё, что уцелело от обеда. После подают кофе... Удовольствия: охота на дураков, костры, поездка в Ивановку, стрельба в цель, травля собак, приготовление пороховой мякоти для бенгальских огней, разговоры о политике, постройка башен из камня и прочее».

Ивановка - нынешний посёлок Антрацитовского района, а в XIX веке - волостное местечко Славяносербского уезда Екатеринославской губернии. В посёлке располагалась ближайшая почта на станции Крёстная, откуда отправлял письма Антон Павлович своей сестре Марии и друзьям. Крупный предприниматель Штерич изменил название Крёстной на Штеровку. Чехов очень хорошо знал эти места и описал их в рассказе «В родном углу». До сих пор на станции растут многолетние тополя, под которыми, возможно, укрывался писатель от жары. Вдоль западной стороны Ивановки проходил большой торговый путь или «шлях», как его называли. Описание этого шляха можно встретить в повести Чехова «Степь».

Антон Павлович Чехов иронизировал над «рациональным ведением хозяйства» своего товарища Кравцова: «Главная отрасль хозяйства - это сплошное убийство, не перестающее в течение дня ни на минуту. Убивает воробьев, ласточек, шмелей, муравьев, сорок, ворон, чтобы они не ели пчёл; чтобы пчёлы не портили цвета на плодовых деревьях - бьют пчёл, а чтобы деревья не истощали почвы — вырубают деревья. И таким образом получается круговорот, хотя и оригинальный, но основанный на последних данных науки... Погода хорошая. Трава высока и цветёт. Наблюдаю пчёл и людей, среди которых я себя чувствую чем-то вроде Миклухи Маклая. Вчера ночью была очень красивая гроза».

Именно в этот период Антон Павлович останавливался и в хуторе Ивановском, где жил мой прадед. К сожалению, не сохранились в памяти фамилия владельца хуторского имения. Лично хозяин приезжал сюда редко, так как жил в Харькове. А всеми делами заведовал управляющий немец. Единственно, что известно на данный момент, это его фамилия — Визман. На повозке, запряжённой лошадьми, Чехов ездил из хутора любоваться речкой Миус через близко располагавшееся село Хрусталку. Современников Чехова давно нет, но память о коротком пребывании писателя и в селе, и в хуторе хранится до сих пор.

Литературное наследие Антона Павловича Чехова сегодня трудно представить без произведений, связанных с укладом жизни нашего края. Это рассказы - «В родном углу», «Счастье», «Рассказ дачника», «Казак», «Русский уголь», «Страхи», «Происшествие», «Перекати-поле», «Печенег»; повести «Огни» и «Степь». Прочтение их дарит нам новые впечатления о красоте и разнообразии нашей земли: «Серебристый полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки - всё это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку».

Литература

- Жолос К. С. «Донская Швейцария» / К. С. Жолос. - Ворошиловград. - Редакционно-издательский отдел облполиграфиздата. - 1989. — 56 с.

- Николаева. Ю. В ожидании топлива // Ю. Николаева. В ожидании чуда. – Киевские Ведомости. -- №216 (3313). - 6 Октября. - 2004. - С.

- Чехов А. П. В человеке должно быть всё прекрасно. Письма, рассказы, пьеса / А. П.Чехов. - М.: Молодая гвардия. - 1980. - 431 с.

- Чехов А. П. Рассказы. Повести. Пьесы. / А. П. Чехов; автор вступит. Статьи Г.Бердников. - М. : Худ. лит. - 1974. - 752 с.

- Чехов А. П. Рукописи. Письма. Биографические документы, воспоминания. / А. П. Чехов. - М. : Сов. Россия. - 1960. - 272 с.

- Шурков Е. А. Слово о докторе Чехове / Е. А. Шурков. - М. Медгиз. - 1960. — 98 с.

 

Юрий Кукурекин, член Национального союза
журналистов Украины,
член Межрегионального союза
писателей Украины

А.П.ЧЕХОВ И РУССКИЙ ТЕАТР

Театр был для Чехова первой любовью. Этой любви он оставался верен всю свою жизнь. Театр создавал Чехова, и драматург отплатил ему тем же – он создал театр. Чехов нередко зарекался писать для театра, но он не мог не возвращаться к нему.

Сегодня Чехов — драматург, чье искусство в значительной степени определило физиономию театра нашего столетия. Он принес на сцену новые формы, новое содержание и новый дух.

Такова значимость творчества Чехова и, надо полагать, необходимость в нём, что доступно, как никому, тому театру, который носит название русского драматического.

Итак, обратимся к действующему репертуару Луганского областного академического русского драматического театра в период с 2001 по 2010 годы. Всего спектаклей в этот период поставлено 34. Из них, классического, так сказать, жанра, русских авторов (театр - то русский!): Александр Островский- 3(«Последняя жертва, 2001, реж. Е.Головатюк; «Поздняя любовь», 2005, реж. С.Гришанин; «Записки подлеца», 2008, реж. П.Бойко). А.Куприн - 1 («Гранатовый браслет», 2001); А.Грибоедов - («Горе от ума», 2003, реж. Е.Головатюк); Ф.Достоевский – 1 («Дядюшкин сон», 2009, реж. П. Клёнов). Антона Павловича Чехова среди них мы не видим!!!

Приведём фрагмент высказываний о творчестве А. Чехова и театре, отвечающий на все вопросы, нужен ли А.Чехов в театре: «Современный театр сегодня переживает, спустя 100 лет, настоящий чеховский бум. Нет такой приличной сцены, где не шли бы “Три сестры”, “Чайка”, “Вишневый сад”, реже — “Дядя Ваня”. Чехов абсолютно органичен сознанию человека конца XX столетия. Бесчисленные театральные и киношные трактовки, чеховские фестивали, мучительные поиски образов — таков сложный и новый Чехов сегодня. Не менее новый и сложный, чем при жизни. Его камерные, дачные сюжеты и разговоры оказались интересны и актуальны. Он все терпит: любые подмостки, любых актеров и режиссеров, все, кроме дурного вкуса».

А вот как оценивается пьеса А.Чехова «Вишнёвый сад»: «Чехов писал свою последнюю пьесу о доме, о родине, о любви, об утрате, о безжалостно ускользающем времени. Пронзительно-печальная комедия “Вишневый сад” стала завещанием читателям, театру, 21 веку»(!). Как видим - двадцать первому веку! Нам, то есть!

А ведь в 1997 году «Вишнёвый сад» ставился и в Луганском областном русском драматическом театре. Вот что вспоминает об этом заслуженная артистка Украины Полина Шкуратова, сыгравшая роль Раневской: «И всегда есть те самые желания, которые-то и творческими замыслами назвать трудно: играть и играть на сцене, и только! ... А Раневскую играть хочу и хочу...».

Это была вторая постановка А.П.Чехова за всю историю Луганского русского театра. «Дядя Ваня» шёл в театре в...1943 году!

«Луч света в тёмном царстве» мелькнул, к глубокому удовлетворению, в Луганском академическом украинском музыкально-драматическом театре. «Одружуйтесь, або ідіть до дідька!”- так назвали спектакль по А.Чехову на украинском языке в этом театре, который не только ничего не потерял, - был встречен «на ура» зрителями и специалистами. Зритель, пришедший на премьеру, вправе был ожидать нечто весёленькое, что поднимает настроение, заставляет отключиться, что ли, от серых будней собственного существования. Одним словом - посмеяться. Тем более была и интрига - спектакль поставил молодой, но уже зарекомендовавший себя как новатор, - артист и режиссёр Анатолий Яворский. Он придерживается того режиссёрского течения, которое идёт от внутренней сущности, необходимости, от психологической неизбежности выплеснуть, что ли, на сцене своё видение сюжета, действий персонажей в нём.

И, как сказано, спектакль получился, полностью отвечая обозначенному жанру как «комедія – жарт». А.Яворский взял на себя смелость объединить в единое целое два водевиля – «Ведмідь» и «Освідчення», что потребовало нетрадиционного подхода к классике, раскрутить два сюжета в динамичные, сменяющие друг друга эпизоды. Опасность была высока - режиссёр мог застрять в каком - то из двоих водевилей, затянуть действие до «нельзя» и стать, в итоге, банкротом собственных амбиций. Этого, к счастью, не случилось - высокий темп в целом, мизансцены менялись на высокой скорости, зритель не скучал, а смеялся. Тому, как грозно шевелил пышными усищами бравый и экспансивный Григорий Степанович Смирнов («Ведмідь»), роль которого удачно сыграл Виталий Лясников. Невольно приходило на ум воспоминание о сыгранной этой роли народным артистом СССР М.Жаровым в одноимённом кинофильме. Ясно, что М.Жарова повторить невозможно, но, оказалось, что этого и не надо было делать, В. Лясников полностью выполнил и задание режиссёра, и своё видение образа удалого отставного офицера, эмоционального, вспыльчивого, то грозного, то удивлённого, в итоге - влюбившегося «в первый раз за последние пять лет». В финале признавшегося в пылкой любви Елене Ивановне Поповой- вдове, помещице, в роли которой эффектно выглядела Маргарита Колганова. И так далее....

Одним словом, неоценимо значение творчества А.Чехова в современной жизни и показе его на сцене. Чего и хотелось бы пожелать академическим нашим театрам и, прежде всего, - русскому! Отрадно, что на сцене театра вскоре появится спектакль «Дядя Ваня» в постановке О.Александрова.

 

Беломоина Е. С., преподаватель Луганского
государственного института культуры и искусств

КИНЕМАТОГРАФ И ТЕЛЕВИДЕНИЕ В ПОСМЕРТНОЙ СУДЬБЕ А.П.ЧЕХОВА

Наследие А.П. Чехова многие десятилетия привлекает внимание кинематографистов. Среди экранизаций его произведений — немало творческих удач.

Чехова можно с уверенностью назвать самым экранизируемым писателем среди русских классиков; фильмы снимались не только по мотивам чеховской прозы, но и драматургии, создавались телевизионные версии театральных спектаклей, производилась съемка драматических актеров с чтением произведений писателя. Таким образом, к середине 1980-х годов был накоплен большой опыт в экранном освоении чеховского творчества.

Произведения А. П. Чехова экранизировались такими известными мастерами, как американец Сидни Люмет, немка Маргарет фон Тротта, итальянец Марко Беллокио, француз Патрис Шеро, англичанин Лоуренс Оливье...

ШАХ-АЗИЗОВА Т.К., театровед:
«История взаимоотношений Чехова и телевидения насчитывает уже два десятилетия. За это время не раз можно было убедиться в том, насколько они – Чехов и голубой экран – созданы друг для друга...

Первая встреча Чехова и телевидения состоялась на территории небольших новелл. Телевидение шло за Чеховым, доверялось ему, старалось передать форму его новелл адекватно, не растягивая и не разрушая. Произошло прямое и точное попадание, контакт состоялся. Результат его – короткая история, где скупо и просто говорится о многом, - был настолько же от Чехова, насколько и от голубого экрана.

Следующей ступенью была чеховская повесть. В конце шестидесятых годов несколько их пришло на телеэкран, среди них «Скучная история» П.Резникова и Б.Бабочкина. Голубой экран одержал здесь сразу несколько побед. Был сохранен в своей полноте чеховский текст; вся повесть представляет собой монолог, исповедь старого профессора, и вдруг оказалось, что это необычайно интересно – полтора часа такой исповеди на телеэкране. Не менее слов было интересно то, что таилось в подтексте, читалось между строк, угадывалось в паузах и придавало этой исповеди такую завораживающую глубину. Главное же, был бесконечно интересен сам герой, интересен весь, со своей старостью, болезнями и тоской, мудрый и беззащитный, колючий и нежный, неожиданный в каждую минуту. Телевидение, для которого с самого начала важнее всего был человек, доверительно обращавшийся к нам с экрана, сумело с редкой силой жизненности приблизить, сделать реальным чеховского профессора, до того воспринимавшегося отстраненно, и дало возможность Бабочкину сыграть свою вторую великую (после Чапаева) роль.

При этом артист сам взял на себя двойной груз обязанностей. Он разом существовал в двух временах: «там», в повести, и «здесь», с нами, исповедуясь непосредственно нам. Он был главным действующим лицом и ведущим, рассказчиком также. Последнее очень важно для телевизионной судьбы Чехова. Ведь его проза бывает слишком трудна для воплощения: в ней нет таких запасов зрелищности, которые легко сделали бы ее кинематографичной, и нет той потенциальной театральности, что так сильна, к примеру, у Достоевского. Вне авторского текста рассказы и повести Чехова порой невозможно перевести на язык экрана и сцены. Но для голубого экрана ведущий (все равно, в кадре или за кадром, выступающий от автора, от героя или от себя лично) – фигура первостепенная. Это открыло доступ на телеэкран многим произведениям Чехова в форме инсценировки и в форме литературного театра. «Чеховские чтения» - жанр очень трудный, но и весьма телевизионный, имеющий уже здесь свои совершенные образцы. Когда И.Ильинский без всякой иллюстративности, в целомудренно простой и строгой форме читает (скорее, рассказывает) «Душечку», он ничего не навязывает зрителям, никак не подчеркивает свое отношение к повести и, однако, этим отношением заражает и подчиняет. В итоге мы уже воспринимаем историю «душечки» не так, как прежде, не можем видеть в ней нечто сугубо комическое, но постигаем вслед за артистом чеховский сложный сплав трезвости, иронии и доброты.

Миниатюра, повесть. Следующей ступенью должен бы стать роман, но Чехов романа не написал, хотя стремился к этому и принимался за это не раз. Все же голубой экран, постоянно тяготеющий к форме романа, нашелся и здесь: ничего не придумывая за Чехова, но раскрыв, использовав то, что у Чехова есть. Ведь многие повести его, как уже давно поняли чеховеды, представляют собой «спрессованные» романы.

Сравнительно небольшую повесть «Моя жизнь» режиссеры (В.Соколов и Т.Никулин) «развернули» в трехсерийный телефильм. Получился настоящий телевизионный роман, где в тонах неторопливого раздумья, вглядывания в жизнь были переданы и тоскливая атмосфера провинции, и тяжелый, вязкий ход времени. Главное все же и здесь было в процессе духовной жизни героя, проникновенно и точно сыгранного С.Любшиным. (То, что Станиславский назвал «внутренним действием», ближе всего телевидению в Чехове, и это подтверждается всякий раз.)

Телевидение в своем стремлении к большой, эпической форме быстро поняло и другое: творчество Чехова циклично. Внутри каждого цикла отдельные рассказы и повести соединяются незримо, но прочно темой, «настроением», жизненным материалом, типом героя. Естественно возникла форма композиции из нескольких произведений (частей, серий) – чеховская и телевизионная одновременно. В чрезвычайно колоритной композиции П.Резникова «В номерах» действие было скучено в «меблирашках», и, вероятно, поэтому таким выразительным оказался чеховский «типаж». В «Карусели» М.Швейцера пестрый и многогранный чеховский мир раскрывался в вихревом мелькании по кругу лиц и сюжетов. В работе Ю.Кротенко «Ну, публика!» все было нанизано на стержень «железнодорожных» мотивов, типов и происшествий. В композиции, сделанной И.Ильинским и Ю.Сааковым, «Эти разные, разные, разные лица» артист, виртуозно перевоплощаясь, представлял настоящий калейдоскоп, из более чем двадцати чеховских «лиц». При этом в композиции обычно ищется некий лейтмотив, словами Чехова – «общая идея»; порой и сами названия говорят уже за себя: «Дачники» (у Чехова весьма много «дачных» тем и героев), «Невидимые миру слезы»...

И телевидение имеет право действовать здесь свободно и смело. Рядом с «дачными» или «дорожными» композициями можно представить себе много других, подобных...

Есть одна область чеховского, где наше отечественное телевидение пока еще держится робко, - это область больших пьес (малым пьесам, водевилям и сценкам повезло больше).

Частично они осваивались и раньше: в телестудиях учебной программы постоянно ставились отрывки из больших пьес. Кроме того, были фильмы-спектакли, была трансляция по телевидению чеховских спектаклей и фильмов, была также и информация о зарубежном опыте – почти все пьесы Чехова были по нескольку раз поставлены в телетеатрах мира, шли циклами, имели успех. Но все это дела не решало и не сдвигало, советский телетеатр ждал Чехова.

Наконец, появился «Вишневый сад» Л.Хейфеца, соединивший в большом двухчастном спектакле опыт театра и голубого экрана. От театра пришла стилистика спектакля – философичного, небытового, склонного к метафорам, открыто театрального в оформлении и мизансценах, но больше было все-таки от телевидения. В центре оказался процесс постепенного разрушения «старой жизни», от ее внешних форм до человеческих отношений. Режиссер замедлил ход времени, чтобы вглядеться в каждое человеческое лицо, вслушаться в каждое слово, не пропустить ни одного нюанса, разгадать то, что кроется в паузах, он словно испытывал на прочность телевизионность чеховской пьесы, искал границы этого и не обнаруживал. Возможно, это и привело к известной растянутости, монотонности спектакля, к тому, что главное и случайное оказывались в ней порой равноправными.

Если постановщики «Моей жизни» могли позволить себе несколько серий, то почему чеховские четырехчастные драматические романы (или симфонии, можно и так судить) не заслуживают того же? Эта вторая тенденция еще не проявилась достаточно на телевидении, но вызревает в нем. В стремлениях иных режиссеров, в том, что Хейфец остановился между первой и второй формой как бы на полпути, в сознании того, как это было бы прекрасно – четыре вечера с Прозоровыми...

Помимо освоения прозы и драматургии Чехова, у телевидения есть еще одна, не менее важная задача – рассказ о жизни и личности самого Чехова. Телевидение пока не решается поставить эту задачу в полном объеме и разрабатывает ее по частям. Уже появился на телеэкране сам Чехов в полном тонкого душевного обаяния исполнении Ю.Яковлева (в фильме-спектакле «Насмешливое мое счастье»); интересна передача «Чехов. Литературный портрет»; разного рода композиции по воспоминаниям чеховских современников: рассказ об отдельных моментах жизни писателя – «Чехов в Москве», «Чехов в Ялте»; фильмы, посвященные Мелихову или чеховскому дому на Садово-Кудринской... Здесь делаются во многом удачные попытки представить среду и время Чехова, связать жизнь и творчество воедино.

Последнее наиболее важно и трудно, как, впрочем, и то, что должно бы стать лейтмотивом всех фильмов и передач этого рода – духовная биография Чехова.

И где-то далеко, пока как мечта (но не как утопия!), видится уже и такое: «А. П. Чехов. Его жизнь и сочинения» (так называлась одна из старых книг о Чехове). Работа, где все умения и усилия телевидения, говоря словами из чеховской «Чайки», «сольются в гармонии прекрасной»...

Михаил Козаков пишет: «На телевидении... меня привлекают «Литературные чтения». Телеэкран дает чтецу огромные возможности. Не требуется форсировать голос, можно читать интимно, а лирика обычно предполагает такую интимность. Прибавьте музыку, интерьер. Телевидение — идеальное место для чтения. И мне, конечно, хотелось бы побольше поработать в этом жанре, но тут очень важен выбор материала... Экран — слишком мощный инструмент эмоционального воздействия, и его нельзя использовать для популяризации посредственных вещей»

«Литературные чтения», все большее участие в них драматических актеров не лишили телеаудиторию и признанных мастеров художественного слова. Д. Журавлев, Я. Смоленский, Д. Сорокин, А. Кутепов и другие мастера художественного слова читают на телевидении и новые и ранее подготовленные вещи, но читают теперь уже с учетом тех особенностей, которые диктует телеэкран.

Жизненность и перспективу жанра на телеэкране подтвердили блистательные программы, которые сделал в содружестве с телевидением Игорь Ильинский. Особенно поражает его работа над чеховскими рассказами. В ней еще раз проявились талантливость исполнителя, богатство его духовной культуры. В то же время с помощью средств телевидения заискрились, засверкали образы блистательных чеховских миниатюр, зримо ощутимые, остро и точно запечатленные на экране телевизора.

В семи произведениях, которые читает актер, двадцать четыре персонажа, и всех их в гриме и костюмах играет сам Ильинский. Разные, разные лица в исполнении одного актера — прием, известный эстраде. Например, Аркадий Райкин при помощи смены масок создает галерею сатирических характеров. Трансформация Ильинского несколько иного плана, не только потому, что достигается она киноспособом, но и потому, что чеховские персонажи предстают перед зрителем не в виде масок,— это образы живых героев историй, которые рассказывает актер; люди эти как бы высветляются, укрупняются рассказчиком. Здесь важно то, что пластика телевидения не прерывает течение рассказа, смысл которого — главное для исполнителя. Именно смысл рассказов определяет и меру и вкус в соединении чеховского слова с изобразительным рядом. Несмотря на обилие лиц, мелькающих на экране, не создается впечатления пестроты и мешанины, потому что, во-первых, персонажи поданы Ильинским ярко и в то же время скупо и точно, а во-вторых, все это оригинальное представление смонтировано очень гармонично. В конечном итоге такой телеприем дал возможность исполнителю прочитать произведения Чехова с емкостью и наглядностью, недоступными обычной эстраде.

Фильмография по произведениям А.П. Чехова: 245 экранизаций произведений А.П. Чехова: 235 художественных фильмов и 10 анимационных, а также 40 документальных фильмов о Чехове.

 

Зуб Д., студентка V курса
Луганского государственного
института культуры и искусств

А.П.ЧЕХОВ НА ЭКРАНЕ

«Я верю, что ничто не проходит
бесследно и что каждый малейший шаг
имеет значение для настоящей и будущей жизни»
А.П.Чехов

В период становления кино, как искусства, начинающие кинорежиссеры всего мира интерпретировали средствами кинематографа произведения другого вида искусства – прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто – экранизировали их. Чаще всего режиссеры в качестве материала для экранизаций используют литературные произведения классиков и современников. Самая большая проблема, которую приходится решать режиссеру в период работы над такой картиной – это избежать дублирования произведения, и суметь перевести его на кинематографический язык с помощью выбранного вида и методов монтажа, точек и методов съемки, а также декораций, костюмов и многого другого. Экранированные литературные произведения способны визуализировать то, что ранее могло лишь представляться нашим сознанием и дают возможность зрителям прожить и прочувствовать вместе с героями еще одну жизнь.

Любая экранизация (прямая, по мотивам, киноадаптация), даже самая отдаленная от первоисточника, использует его идеи, материал, сюжеты, образы, атмосферу. То есть берет те или иные ресурсы и распоряжается ими. И именно по степени реализации этих ресурсов режиссером зритель оценивает результат.

Произведения Антона Павловича Чехова были объектом экранизаций многих режиссеров, как дореволюционной России (первые экранизации произведений А.Чехова относятся к 1911 году), так и режиссеров современной Украины («Чеховские мотивы», режиссер К.Муратова, 2002г.), России («Палата № 6», режиссер Карен Шахназаров, 2009г.), Беларуси («Пари», режиссер Наталья Петрова, 2008), а также США («Ваня, 42-ая авеню», режиссер Луи Маль, 1994 г.), Германии, Канады, Франции («Малышка Лили», режиссер Клод Миллер, 2003 г.), Австралии («Деревенская жизнь», режиссер Майкл Блэйкмор, 1994 г.).

Больше всего экранизаций по произведениям Чехова вышло в прокат в годы расцвета советского кинематографа. Можем проследить, что каждое десятилетие советского кинематографа знаменовалось выходом в прокат порядка пяти фильмов, снятых по мотивам произведений этого великого писателя. Трактовка того или иного произведения Чехова на экране являлась субъективным видением режиссера проблемы сложного и противоречивого мира человеческой души, который предстает в произведениях автора.

Имена режиссеров, которые работали в эти годы над экранизациями Чехова, широко известны не только на территории постсоветского пространства, а и далеко за его пределами, поскольку их мастерство в работе над этими произведениями, высоко оценено на международных фестивалях и конкурсах. К таким режиссерам относятся: Сергей Сплошнов («Маска»,1938), Исидор Анненский («Медведь», 1938; «Человек в футляре», 1939; «Свадьба»,1944; «Анна на шее», 1954), Константин Юдин («Шведская спичка», 1954); Самсон Самсонов («Попрыгунья», 1955), Иосиф Хейфиц («Дама с собачкой», 1960; «В городе С», 1966 - по мотивам рассказа «Ионыч»; «Плохой хороший человек», 1973 – по мотивам повести «Дуэль»), Вячеслав Криштафович («Володя большой, Володя маленький», 1985), Андрей Михалков – Кончаловский («Дядя Ваня», 1970).

Работа над произведениями Чехова, как над материалом для экранизаций, является для режиссеров «беспроигрышным» вариантом, поскольку глубина тематики и проблематики каждого в отдельности взятого произведения остаются для человека актуальными и сегодня.

Художественные фильмы, которые снимаются во всем мире по мотивам произведений Чехова, уступают в своем количественном значении фильмам, которые сняты или снимаются о самом авторе – как литераторе и обыкновенном человеке. Мало кто из режиссеров решается воплощать образ этого гения на киноэкране, поскольку за неуловимой портретной загадочностью скрывается целый неразработанный пласт отношений, душевных переживаний, личных трагедий. Если же режиссер все-таки решается на подобный шаг, его долг – изучить переписку автора, воспоминания его современников о нем и многое другое.

Такой режиссер, как Сергей Юткевич в 1969 году снял фильм «Сюжет для небольшого рассказа» (во французском прокате фильм шел под названием «Лика – большая любовь Чехова»), в котором рассказывает об истории создания пьесы «Чайка», ее провале на сцене Александринского театра и о взаимоотношениях Чехова с Ликой (Лидией) Мизиновой – подругой его сестры. Именно она много лет оставалась источником его вдохновения и прототипом сложных женских персонажей. Эта картина является единственной попыткой воссоздания образа Чехова в игровом прокатном кинематографе, все остальные режиссеры снимали телевизионные фильмы («Невечерняя», режиссер Марлен Хуциев, 2006 год; «Прощайте, доктор Чехов!», режиссер Евгений Соколов, 2007 год, режиссер Виталий Мельников, «Львы, орлы и куропатки», 2009 год).

Оригинальная структура фильма отличает его от остальных тем, что все действие разворачивается в течение одного дня – дня провала пьесы – 17 октября. Ретроспективы в картине придают ему коллажности и максимально комфортно вписываются в общую канву фильма. На результат здесь работают монтаж по цвету (переходы от полихромного изображения к черно-серо-белой гамме), сочетание плоскостных декораций и пространственной «натуры» и, конечно же, неподражаемая игра актеров, которая является основополагающей успеха. Роль Чехова была исполнена актером Николаем Гринько, который, по словам самого Юткевича, «не только владел мастерством, но и был умным, думающим, способным к воссозданию высокого интеллекта». На главную же женскую роль – Лики - была утверждена звезда мирового экрана, француженка – Марина Влади.

По мнению кинокритиков, в этом фильме сосуществуют поэтичность и некая нервозность, а помимо камерного биографического сюжета здесь прекрасно воссоздана эпоха рубежа ХІХ и ХХ веков, которая стала источником культурной ностальгии, воспоминаний о прекрасном времени, утерянном безвозвратно, но которое будет вечно пребывать с теми, в чьих сердцах живет Антон Павлович Чехов и его величайшие произведения.

 

Константинова Е., студентка 2 курса
ЛНУ им. Тараса Шевченко

ИСКУССТВО И ЛЮДИ ИСКУССТВА В ПЬЕСЕ А. П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА»

"Чайка" (1896) —произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное (речь о лирическом самовыражении автора). В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию.

Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных молодых художниках и о самодовольном старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса и о любви ("много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви", - шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, жестокой неустроенности личных судеб. Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, "общей идеи", цели существования, "определенного мировоззрения", без которого жизнь — "сплошная маета, ужас". На материале искусства Чехов говорит здесь обо всем человеческом существовании, постепенно расширяя круги художественного исследования действительности. Пьеса развивается как полифоническое, многоголосое, "многомоторное" произведение, в котором звучат разные голоса, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно, да вряд ли нужно выделять главного героя "Чайки". Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней несомненно была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в другом все собой затмевают Аркадина и Тригорин.

Но смысл пьесы «Чайка» не в главном герое и не в распределении ролей, а в самой идее пьесы, в размышлениях автора об искусстве и о людях искусства.

С «Чайки» начинается большая чеховская драматургия. Сюжет здесь - лабиринт увлечений, роковых привязанностей, из него нет выхода. «Чайка» резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни. «Чайка» - трагичнейшая комедия в русской комедиографии.

Чехов начал работать над пьесой в Мелихове в 1895 году. «Местом» её рождения сам писатель называл мелиховский флигель. 5 мая 1895 года Чехов сообщал одному из корреспондентов: «Я напишу что-нибудь странное». «... Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», - писал Чехов 21 октября 1895 года А.С. Суворину, а в ноябре сообщает название пьесы - «Чайка», замечая, что она будет написана «вопреки всем правилам драматического искусства».

Пьеса «Чайка» впервые подняла занавес над таинственным миром театра литературы. Чехов откровенно говорит о проблемах современного театра и литературы, изучая его влияние на формирование характеров героев, их судьбу. Такой показана актриса Аркадина. Она уже известная, прославленная, кажется счастливая. Но почему-то не очень верится в ее идеальный образ. Ее сын, говорит о ней: «Она любит театр, ей сдается, что она служит человечеству, этому искусству, как на меня, современный театр - рутина, предрассудок». Почему же кажутся мелкими истины, которые пропагандирует на сцене его мать? Прежде всего потому, что эти истины научили Аркадину эгоистической отстраненности от жизни, приучили ее играть в жизнь, а не саму жизнь. Даже матерью для Треплева она будто становится на время, когда его нет рядом.

Не менее известный автор - Тригорин. Он получил заслуженную славу талантливого артиста, тем не менее Треплев справедливо заметил о его творчестве:

«Относительно его творчества, то... Хорошо, талантливо... но... после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина». В этих словах мечта Треплева о настоящем искусстве, которое должно объединить людей, сделать пусть что-то, лишь бы они не чувствовали одинокими. Почему же его пьеса пронзительно, эмоционально кричит об одиночестве, но его ни понимает даже мать. Актриса побеждает в ней и теперь. Ревность человека богемского круга оказывается сильнее обычного материнского чувства любви. Это поражает Треплева:

«Извиняйте! Я не учел, что писать пьесы и играть на сцене могут только одиночные избранные люди. Я нарушил монополию!» Такого чувство не могли оценить люди, для которых уже давно стерлась граница между жизнью и театром. Вся их жизнь - театр, причем в наиболее плохом понимании: настоящие чувства давно уже заменены в них на обычные мизансцены и театральные паузы. Человеческая судьба для них всего лишь сюжет для небольшого рассказа. Это так и сменное «искусство» исказило судьбу Нины, Треплева. А для Нины оно стало крестом, который она собирается нести всю жизнь. Это станет заменой жизни и счастья для нее, так как она отравлена театром:

«Главное не слава, не великолепие, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем предназначении, я уже не боюсь жизни».

А для Треплева театр, писательство не может заменить жизнь. Поэтому он кончает жизнь самоубийством. Раздумья об искренности чувств и подлинности поступков, об искусстве и жизни - это и есть смысл пьесы «Чайка», одной из первых пьес о театре и литературе и для людей искусства. Основная идея «Чайки» - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью, являющейся подлинным источником его творчества, об активном гражданском общественном долге художника. Подлинные причины обмельчания искусства - в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв серьезен, начинается разложение искусства. Тогда-то из-под пера художника и начинает появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред». Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не меньшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба этих качества - женственность и талант - сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. В литературе он человек всеизвестный, в полушутку - полувсерьез о нём говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие ставят его сразу после Тургенева. Как мужчина он - безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Аркадиной, но тут же бросает её, увидав молоденькую Заречную. Вместе с тем он - писатель, новое увлечение - своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так он заносит в записную книжку, мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющим в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живёт молодая девушка, она счастлива и свободна, но «случайно пришел человек, увидел и «от нечего делать» погубил её. Тригорин показывал Заречной на убитую Треплевым чайку. Но Треплев убил птицу, а Тригорин убивает душу Нины.

Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина, и своей матери. Треплев проигрывает по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны. «Я не верую и не знаю, в чем моё призванье», - говорит он Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли, что правда - за средней актрисой Аркадиной, упоённой воспоминаниями о своих успехах в Харькове, о том, как её там принимали, как «студенты овацию устроили»... Она только и помнит: «На мне был удивительный туалет...»

И Тригорин пользуется неизменным успехом. Он самодоволен и в последний свой приезд в имение Сорина даже принес журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, всё это у него показное, так сказать похлопывание по плечу: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели...» И дальше: «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами». А вот уже нечто важное: «... и меня спрашивают всё про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить её меру: «Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают всё почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треплева - лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи и недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» он в Треплеве и не предполагает.

Если вслушаться внимательней в автохарактеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдаёт некоторое предпочтение жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева богаче, интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные - Аркадина и Тригорин.

Стремится ли Чехов в своей пьесе обсуждать проблемы искусства, его сущности, назначения, традиции и новаторства? Несомненно, стремится. Об искусстве, а точнее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» не только двое мужчин - писателей и две женщины - актрисы, но и рассуждает медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими, но очень кстати звучащими парадоксами. Каждый персонаж пьесы, как мы видим, вовлечен в орбиту искусства. Отношение к литературе, к творчеству во многом определяет его место в сложной расстановке действующих лиц.

«Чайка» - пьеса об искусстве и о подвиге. В искусстве побеждает только тот, кто способен на подвиг: подвиг воли, терпения, веры в победу, подвиг труда, смелого изучения правды жизни, непрестанного обогащения и раскрытия души художника. Это пьеса о том, что искусство - дело жизни и смерти, о том, что талант сам по себе еще ничего или почти ничего не значит. Сложнее обстоит дело с героями "Чайки", осознаваемые цели которых выходят за рамки пьесы и определяют их положение не только по отношению друг к другу, но и в обществе вообще, в истории, в вечности. С точки зрения теории деятельности это вопрос диалектики понятий: цель, результат, средство. "...Если конечная цель деятельности достигается путём ряда действий, то результат каждого из них по отношению к достижению конечной цели выступает как средство...". Е. Русакова его решает так: она выдвигает гипотезу, что в пьесе "речь идёт о претензиях обывателей на интеллектуальную утончённость", тогда целью оказывается стремление занять определённое "место в умах людей, а "любовь и искусство становятся лишь средством для достижения этой цели".

"При понимании чужой речи всегда оказывается недостаточным понимание только одних слов, но не мысли собеседника. Но и понимание мысли собеседника без понимания его мотива, есть неполное понимание. Точно так же в психологическом анализе любого высказывания мы доходим до конца только тогда, когда раскрываем этот последний и самый утаённый внутренний план речевого мышления: его мотивацию.". Но мотивационно-потребностная сфера чеховских героев также имеет свои отличительные черты. Нередко высказывалось сомнение в мотивированности их поступков, реплик. Почему застрелился Треплев? Есть ли в "Чайке" ответ на этот вопрос? Его нет и не может быть в том виде, в каком существовало оправдание поступков героев в дочеховской драматургии. Например, из монолога Неизвестного мы узнаём о причине его ненависти к Арбенину. Через рассуждения Липочки о своём воспитании Островский объясняет зрителю, откуда возникли её претензии на благородного жениха. Гоголевские герои реже формулируют мотивы своего поведения, однако они понятны в силу их типичности. Подобные мотивы выразимы несколькими словесными формулами, хотя и не сводимы к ним. В сознании чеховских героев мотивы не существуют в виде словесных формул. Их можно восстановить лишь как эмоциональные образы-отношения, вербализация которых исказит замысел автора. Такая глубинная мотивировка может быть достигнута только с помощью несловесной передачи информации. Нельзя сказать, что до Чехова она не применялась, но ей отводилась гораздо меньшая роль в реализации авторского замысла.

Борис Акунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором дал несколько вариантов окончания знаменитой пьесы. В каждом своём «пятом действии» он делает виновным в смерти Треплева различных лиц. Доктор Дорн становится в этих продолжениях кем-то вроде следователя, заявляя о своём родстве с фон Дорнами (в произведениях Акунина часто встречаются представители этой династии). Он вполне аргументировано раскрывает мотивы этих преступлений, по-детективному находя каждый раз «рояль в кустах»: скрытые обстоятельства, которые делают смерть Треплева выгодной разным людям, причём совершенно неожиданным. В последнем варианте «пятого действия» виновным объявляется сам Дорн.

Хотя пьеса эта названа "комедией" (вот еще одна загадка Чехова-драматурга), в ней мало веселого. Вся она проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Даже самый, казалось бы, благополучный человек — известный писатель Григорий и тот тайно страдает от недовольства своей судьбой, своей профессией. Вдали от людей он будет молчаливо сидеть с удочками у реки, а потом вдруг прорвется в истинно чеховском монологе, и станет ясно, что даже этот человек тоже, в сущности, несчастлив и одинок. Словом, печальную комедию написал Чехов — до боли, до крика, до выстрела доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни. Почему же в таком случае пьеса названа "Чайкой"? И почему при чтении ее нас охватывает и покоряет особое чувство поэтичности всей ее атмосферы? Скорее всего потому, что Чехов извлекает поэзию из самой неустроенности жизни.

Символ Чайки расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Не банальный "сюжет для небольшого рассказа" извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей тягу, томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное — "не слава, не блеск", не то, о чем она когда-то мечтала, а "умение терпеть". "Умей нести свой крест и веруй" — этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу Чайки воздушную перспективу, полет в будущее, не замыкает ее исторически очерченным временем и пространством, ставит не точку, а многоточие в ее судьбе.

Как и все остальные «комедии», «сцены» и драмы, «Чайка» - о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, - об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается, — о творчестве. «Чайка» была первой пьесой, в которой внешние обстоятельства были следствием внутреннего состояния героев.

Примечания:

Паперный З.С. А.П. Чехов - М.: Худ. лит., 1954.
Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М., 1980.
Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. - Л., 1970.
Суходольский Г.В. Основы психологической теории деятельности. ЛГУ-1988.
Русакова Е. Мировая душа обывателя. // Современная драматургия. 1988. №2.
Выготский Л.С. Мышление и речь. М-Л - 1934.

Список литературы:

- Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. - М., 1986.

- Щербаков К. Восхождения к Чехову. - М., 1988.

- А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1986.

- Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. - М., 1985.

- Драбкина В. Мертвая чайка на камне. - М., 1997

- Русакова Е. Мировая душа обывателя. II Современная драматургия. 1988. №2, стр. 169, 170.

- Выготский Л.С. Мышление и речь. М-Л - 1934, стр. 315.

- Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М., 1980.

- Паперный З.С. А.П. Чехов. - М.: Худ. лит., 1954.

- Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. - Л., 1970.

- Суходольский Г.В. Основы психологической теории деятельности. ЛГУ1988.

 

Орлова А., студентка 2 курса
ЛНУ им. Тараса Шевченко

ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА, ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА.
ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО ПЬЕСЫ «ЧАЙКА».

На ранних этапах творческого пути Чехов пытается создать роман, овладеть большой эпической формой. К этому усиленно подталкивали его литературные друзья. Складывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Именно тогда стала популярной фраза писателя: «Краткость - сестра таланта». Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода - с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Герои, как правило, в той или иной мере оказываются неудачниками. На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 - е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури. Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе.

Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-третьих, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни». Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни. Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен, разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе -той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого второго «события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе». Ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой общий узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нет и конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц.

Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы. Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.

Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа». Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов - драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова - драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в своей совокупности и ведут нас к основной идее произведения.

Чехов - драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникло у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, оно сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова. В основе лирических комедий Чехова лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире – со всем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым, свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова, выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова - начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавлении человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.

Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросам, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.

А.П.Чехов чувствовал, что Россия стоит на разломе эпох, на грани крушения старого мира, слышал явственный шум голосов обновления жизни. С этой новой атмосферой рубежности, переходности, конца и начала эпох на грани XIX—XX веков и связано рождение четырех великих произведений для сцены — "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", — которые произвели переворот в мировой драматургии.

Пьеса «Чайка» была новаторская. Это поняли основатели нового художественного театра К. Станиславский и В. Немирович-Данченко. Они открыли тайну пьесы: за бытовыми деталями, за неожиданными репликами они увидели и сценически воссоздали не виданный до этого в драматургическом произведении лиризм. Также новаторство «Чайки» заключалось в том, что она строилась не на драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. Чехов открыл трагедию будничности, показал ее в сценических, психологически точных образах. Он изображает не событие, а людей, чье поведение, жизненная позиция становится фактором определенных событий. О сценическом действии Чехов говорит так: «Пусть на сцене будет все так же сложно и вместе с тем так просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в настоящее время составляется их счастье и разбивается их жизнь». Пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде и т.д.

В «Чайке» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя. Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения. В «Чайке» Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

Театрально-литературный комитет, цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было - отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи частей. «Важный недостаток, - говорилось в протоколе, - состоит в области собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметна некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без грамматической последовательности». Приведенные строки, скорее, свидетельствуют о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, «рассыпающимся» казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам. «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А характер персонажа - столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт». Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано обо всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей. Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога. Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике или в эпосе. Например, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье...» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай - повествование от имени героя). В драме же каждая фраза лишена окончательности - это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме - обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие. Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы без ответа, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут - в «несоответствии ответов». Это действительно диалог - разговор, спор, словесный поединок двух героев. Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе. Однако вся приведенная беседа героев «Чайки», такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на «собеседование», идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев. Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку «за» словами. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев - более глубинный мир, где слышны тихие сигналы - полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу. Изучая строй чеховских пьес, погружаясь в их атмосферу, мы начинаем чувствовать дух 90-х годов, эпохи больших ожиданий. И еще от одного «правила» отказался Чехов - он открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно. Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что «все смешалось». Ну, какая, в самом деле, «Чайка» комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к их простому смешению. Трагедия, комедия, драма - три этих определенных, устойчивых, творчески «суверенных» понятия слились воедино. У Чехова «отступлений» нет. Или почти нет. В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде - оно без остатка растворено в общем «составе» произведения. Три классических единства Чехов обогатил новыми - единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения. Так что, осуществляя «разрядку», он одновременно вносил и начала, придававшие пьесе новую - скрытую - напряженность. Утверждая принцип ружья, которое не стреляет, но заряжено и как бы томится от того, что не может выстрелить. «Вопреки всем правилам», «против условий сцены» - эти ниспровержения исполнены духа созидания. Того духа, которого не хватило чеховскому герою, одержимому приверженцу «новых форм».

Список литературы:

- Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. -Л., 1970.

- Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. - М., 1985.

- Громов М.П. Книга о Чехове. - М., 1989.

 

Минченко В., студентка 2-го курса
факультета иностранных языков
ЛНУ им. Тараса Шевченко

«ПРОБЛЕМАТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «МАЛЕНЬКОЙ» ТРИЛОГИИ А. П. ЧЕХОВА
(«Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»)»

«Маленькая» трилогия А. П. Чехова представляет собой небольшой цикл рассказов, объединенных на первый взгляд только действующими лицами. Однако если заглянуть глубже в рассказы, мы увидим, что их объединяет общая проблема – проблема «футлярности» человека. В каждом рассказе она проявляется в разных сферах и в разной степени, однако бесспорно, именно эта проблема красной нитью проходит через всю трилогию. Раскрытие образа человека в «футляре» идет от большего к меньшему. Если в первом рассказе мы видим наиболее яркий, гротескный образ, то в последующих двух футлярность не настолько выражена. Она проявляется уже не во всех сферах, но все-таки существует и играет далеко не последнюю роль в судьбе героев.

В первом рассказе «Человек в футляре» мы встречаем самый яркий, гротескный образ, представляющий данную проблему – учителя гимназии Беликова. «Футлярность» пронизывает его всего целиком, от предметов его пользования и внешности до его мыслей и поступков: «всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике <...> Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге <...> И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр».

Все современное, все новшества Беликов воспринимал критически. Чтобы оправдать «свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое». И греческий язык он преподавал именно потому, что это был язык прошлого, мертвый язык.

Больше всего Беликова беспокоило «как бы чего не вышло». Именно поэтому он так стремился четко и безоговорочно соблюдать все правила и изо всех сил добиться этого от всех окружающих. И что примечательно, у него это выходило. Даже учителя не могли ему перечить. Люди боялись его. Он «держал в руках всю гимназию <...> Да что гимназию? Весь город!». Из-за таких, как он, люди боялись громко говорить, посылать письма, знакомиться, писать, читать и т. д. Они боялись его как доносчика и, видимо, совсем не зря. Ведь Михаилу Коваленко, позволившему себе пойти против правил, не плясать под дудку Беликова, он заявил, что чтобы «не перетолковали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора».

Однажды Беликов совершает нечто, абсолютно ему не свойственное – он решает жениться, а если быть точнее, то окружающие навязывают ему женитьбу с Варенькой – сестрой нового учителя гимназии. И вот «голова у него закружилась, и он решил, что ему в самом деле нужно жениться». Но какие-то сомнения все еще гложут его душу: «Нет, женитьба – шаг серьезный, надо сначала взвесить предстоящие обязанности, ответственность... чтобы потом чего не вышло <...> И, признаться, я боюсь: у нее с братом какой-то странный образ мыслей, рассуждают они как-то, знаете ли странно, и характер очень бойкий. Женишься, а потом чего доброго попадешь в какую-нибудь историю». Его футляр словно не хочет его отпускать, он как трясина – чем больше пытаешься из него вылезти, тем больше затягивает обратно. Как только Беликов решается изменить свой привычный лад жизни, какая-то сила тянет его обратно. После того, как он решил, что все-таки пойдет на этот шаг, он не особенно спешит все менять, да и делать предложение руки и сердца тоже: « Он поставил у себя на столе портрет Вареньки <...> но образа жизни не изменил нисколько. Даже наоборот, решение жениться подействовало на него как-то болезненно, он похудел, побледнел и, казалось, еще глубже ушел в свой футляр».

Увидев свою невесту на велосипеде, Беликов был настолько поражен, что пошел к ее брату, дабы выразить свое недоумение. Ибо он считал, что преподаватель, а тем более женщина на велосипеде, это верх неприличия.

Однако здесь он сталкивается с более сильным характером, который презирает его «футлярный» образ жизни. Михаил Саввич имеет свое собственное мнение, и в ответ на угрозы Беликова, спускает его с лестницы.

Для Беликова подобное происшествие было настолько «из ряда вон выходящее», что вернувшись домой, он «лег и уже больше не встал. <...> Через месяц Беликов умер». И когда тело положили в гроб, «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!»

Во втором рассказе тема «футлярности» выражена уже не настолько явно. Герой Николай Иваныч Чимша-Гималайский не был подобен Беликову. Он не носил одежду, скрывающую подобно футляру, не твердил все время «как бы чего не вышло», но он всю жизнь был рабом своей мечты. Он много лет работал чиновником, чтобы скопить деньги для собственной усадьбы с крыжовником. С годами эта мечта становилась для него все более тесным футляром. Для ее достижения он использовал все возможные методы. Ради денег на усадьбу он женился на состоятельной вдове и за три года свел ее в могилу, т. к. не хотел тратиться на ее содержание. Чем ближе он становился к своей цели, тем меньше человеческого в нем оставалось. Когда брат его, Иван Иваныч, приехал его повидать, то Николай был уже больше похож на свинью: «постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, - того и гляди хрюкнет в одеяло».

Он был уже в крепких тисках своей мечты. Его жесткий и кислый крыжовник казался ему безумно вкусным. И для счастья ему уже ничего не было нужно. Он жил только своим маленьким клочком земли, не интересуясь больше ничем на свете. Именно это стало его футляром.

В третьем рассказе трилогии А. П. Чехов в виде «футлярности» изобразил жизненные обстоятельства, которые лишают талантливого, образованного человека его индивидуальности и возможности счастья.

Павел Константинович Алехин – способный, умный и образованный человек, закончивший университет, вынужден был работать в своем имении, чтобы выплатить долги отца. Такое существование не удовлетворяло его, он хотел постоянно быть в свете, делать что-то полезное в обществе. Поначалу он стремился «держаться в жизни известного внешнего порядка», то есть сохранять все те привычки, которые свойственны в свете. Однако работа стала отнимать у него все больше времени, и на соблюдение этих привычек его практически не оставалось. «Из прежней роскоши» у него осталась только прислуга.

Однако время от времени появляясь в городе, он познакомился с молодой семьей Лугановичей и стал у них частым гостем. Он полюбил Анну Алексеевну, она полюбила его, но они и словом не обмолвились друг другу о своих чувствах на протяжении многих лет. Анна думала, что «она уже недостаточно молода, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь». Алехин же боялся, что его «тихая грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей <...> Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь <...> А то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную». Таким размышлениям придавались оба, губя свою молодость и возможное счастье. Только через много лет, перед последней разлукой, понимая, что больше они не увидятся, они признаются в своей любви. Но время уже не вернуть вспять, и оба поняли, как они «были с ней несчастны».

Боязнь переступить условную черту, сломать установленные правила не позволила двум любящим людям быть счастливыми. Опять возникает вопрос «как бы чего не вышло». Он боялся разрушить счастье, которого и так не было, а она – быть обузой любимому. Эти страхи были футляром, из которого герои не смогли вырваться, чтобы построить свою жизнь так, как хотелось бы им.

Тема «футлярности» жизни в «маленькой» трилогии А. П. Чехова показана очень ярко и на разных уровнях. Сначала нас вводят в курс дела – мы видим образ самого яркого представителя проблемы – Беликова. После его смерти все «вернулись с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по прежнему <...> Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!». Да, Беликов умер, но беликовщина осталась.

Если у этого героя футлярность проявилась во всех сферах жизни, то остались тысячи людей, у которых в футляре их чувства, мечты, мысли... Как доказательства словам Буркина «а сколько их еще будет?» появляется Мавра – деревенская женщина, которая дальше своего жилища и деревни никогда не выбиралась, «одинокая по натуре, которая, как рак-отшельник или улитка, старается уйти в свою скорлупу».

Николай Чимша-Гималайский, окованный футляром своей мечты, Алехин и Анна, разрушившие свое счастье из-за страха перемен, даже муж Анны – Луганович, «один из тех простодушных людей, которые крепко держаться мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват...» - все это люди в футлярах, боящиеся вступить в борьбу с циркулярным образом жизни общества.

Однако на раскрытии этой проблемы автор не останавливается. Он показывает нам еще и отношение своих героев к данной проблеме. Он описывает три разные точки зрения, три вывода.

Учитель гимназии Буркин говорит: «А сколько их еще будет?», и в его словах звучит оттенок безысходности. Он понимает, что большинство людей его эпохи скованы подобными футлярами, и что для того, чтобы изменить жизнь к лучшему, их надо разрушить. Но сделать это не так уж просто.

Иван Иваныч говорит, что «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал, что есть несчастные...». По его мнению, нельзя замыкаться на одной идее или мечте, так как достигая ее, человек испытывает ложное счастье и не способен замечать несчастья других. Человек не может ограничить себя маленьким клочком земли, ему необходим «весь земной шар, вся природа», чтобы проявить «свойства и особенности своего свободного духа».

Алехин же, проученный жизнью приходит к выводу, что «когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». То есть, если у тебя есть шанс любить и быть любимым, то не нужно уходить в себя и бояться навредить своей любовью, напротив, нужно быть свободным в своих чувствах.
Таким образом, в «маленькой» трилогии мы видим типичную для чеховской эпохи проблему «футлярности» общества, а также взгляды и отношение к ней людей того времени.

Использованные источники:

- А. П. Чехов Избранные произведения в 3т. – М., 1962. – Т.3.

- http://www.litra.ru/composition/get/coid/00015501184864044588/

- http://www.coolsoch.ru/arh/liter/arh3/896.htm

 

Исаева Л., студентка 2-го курса
факультета иностранных языков
ЛНУ им. Тараса Шевченко

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА ПОВЕСТИ А. П. ЧЕХОВА «ДУЭЛЬ»

Для того, чтобы понять своеобразие художественного конфликта повести Чехова «Дуэль», мы должны начать с названия, так как в нем уже заложена идея конфликта.

Повесть «Дуэль» — самое крупное произведение чеховской прозы — явилось завершением идейных и художественных исканий писателя середины 80-х — начала 90-х годов. Все основные проблемы, волновавшие Чехова в тот период, вошли в сложное идейно-художественное единство повести.

Название «Дуэль» охватывает собою не только центральное событие (дуэль фон Корена и Лаевского) и не только их враждебные, идеологически-конфликтные отношения, логика развития которых как бы неминуемо ведет к дуэли. В повести – поединок всех действующих лиц, людей разных жизненных философий, образа жизни, поведения. Здесь дуэль человека с самим собой (Лаевский) как сила, движущая, обновляющая.

Название «Дуэль» предполагает обостренное противоречие, обнаженное столкновение. Заглавие вбирает в себя художественное восприятие писателем своего времени, общественных противоречий, господствующих теорий и норм человеческого общения. В заглавии отражено соприкосновение и противопоставление в повести правды и лжи, разума и предрассудков, любви и ненависти, гуманности и жестокости, веры и неверия, движения и застоя.

Главный конфликт повести – конфликт между Лаевским и фон Кореном. Внешне Лаевский и фон Корен резко противопоставлены. Явно контрастны их портреты: один — «худощавый блондин, нервный, слабый и неуверенный в себе»; другой — «брюнет, с широкими плечами, сильный, самоуверенный». Различно смотрят они и на мораль. Но противопоставление героев носит особый, чеховский характер. Противопоставляя своих героев в одних качествах и проявлениях, Чехов одновременно неожиданно сближает их в других, именно в тех, которые должны открыть в себе сами герои.

В «боях» Лаевского и фон Корена явно различимы отзвуки спора двух поколений русской интеллигенции – тех, кто ориентировался на «модель романтического поведения», и пришедших им на смену «реального поведения». Однако писатель делает своих героев людьми одного поколения и даже одного круга, ибо ему важно показать, что причина их поединка не в различии их ориентаций, а в близости их «заблуждений».

Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения...», и хотя героям кажется, что они понимают друг друга, опыт их отношений свидетельствует об ином – на самом деле они не понимают ни себя, ни окружающих. А «когда человек не понимает, то чувствует в себе разлад; причины этого разлада он ищет не в себе самом, как бы нужно было, а вне себя, отсюда и война с тем, чего он не понимает».

Николай Васильевич фон Корен, будучи, казалось бы, антиподом Лаевского, сближается с ним, ибо также подвержен «заблуждениям». В основе отношения фон Корена к Лаевскому лежат сложные чувства, среди которых на первое место, возможно, следует поставить зависть – зависть к успеху Лаевского в обществе, и прежде всего к его аристократизму. Ревность Лаевского и связанное с нею раздражение зоолога, в силу подозрительности, фон Корен превратно истолковывает как пренебрежение аристократа к его низкому происхождению. Именно поэтому его оскорбляет даже великодушный порыв Лаевского на дуэли: он «молчал», пока мириться предлагали секунданты, и «обиделся» тотчас же, как Лаевский произнес: «готов извиниться...». В свою очередь фон Корен стремится унизить противника: «холерная микроба», «несложный организм», «сорная трава» и т. д. Лаевский, постоянно унижаемый фон Кореном и, как ему кажется, презираемый им, видит в зоологе деспота, сверхчеловека и начинает его ненавидеть: «Давно ненавижу!.. Он с ясностью представил себе покойное, надменное лицо фон Корена, его вчерашний взгляд... и тяжелая ненависть страстная, голодная заворочалась в его груди... В мыслях он повалил фон Корена на землю и стал топтать его ногами».

«Это натура твердая, сильная, деспотическая... - говорит Лаевский о фон Корене. – Из него вышел бы превосходный, гениальный полководец. Он умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты...» Однако «поступки» фон Корена противоречат «мнению» Лаевского, - зоолог не в состоянии устоять перед «добрым» Самойленко, когда тот приходит просить для Лаевского сто рублей, и, вопреки своим убеждениям, в конце концов «швыряет» ему эти деньги; он единственный, кто на пикнике сочувствует Надежде Федоровне: «Не следовало бы дамам вино, - тихо сказал фон Корен», - единственный, кто»смущается» Надежды Федоровны после припадка Лаевского, единственный, кто опекает молодого дьякона... И хотя непосредственным толчком к суждениям Лаевского послужила поза фон Корена на пикнике, когда он, «скрестив руки и поставив одну ногу на камень, стоял на берегу около самой воды и о чем-то думал», «центр тяжести» этого суждения в самом Лаевском: в течение всего вечера на пикнике Лаевскому била «в грудь и в лицо – ненависть фон Корена» и легкомыслие Надежды Федоровны. И вот теперь герой в свою очередь «расправляется» и с тем, и с другим: Надежду Федоровну он «убивает», отдав ей наконец письмо о смерти мужа. Фон Корена Лаевский «боится» и поэтому «убивает» его заочно, приравняв к тиранам.

«Я натура вялая, слабая, подчиненная...» - говорит Лаевский о самом себе. Однако «поступки» героя говорят об ином – он рвет с деспотичной матерью, круто меняет привычный образ жизни, бросая Петербург, с первых же строк повести он решительно ищет выхода из тупика, в котором оказался. И если уж искать среди героев «Дуэли» деспота, то скорее всего придется указать на Лаевского, - вплоть до семнадцатой главы Лаевский занят только самим собой: «я задыхаюсь...», « я не могу...», «спаси меня... пойми меня!» и т. д..

В своих суждениях друг о друге герои скорее «проговариваются» о самих себе. Лаевский «проговаривается», приписывая свой «деспотизм» и свою «ненависть» фон Корену. «Проговаривается» и фон Корен, ибо «племя рабское, лукавое» никак не приложимо к русскому дворянину Лаевскому, но «выдает» национальный комплекс зоолога.

Замороченные умозрительными схемами, герои «Дуэли» теряют способность жить – видеть, слышать, понимать. Если бы они сохранили желание друг друга понять, то увидели бы, что не так уж «различны» их «натуры», как им кажется. У каждого из них немало достоинств: Лаевский «страдает от своих недостатков», фон Корен умен («хорошая голова»), Самойленко добр, дьякон проницателен. Им присущи одни и те же недостатки, среди которых на первое место автор ставит «величайшего из врагов человеческих – гордость!». Эта гордость и мешает героям «Дуэли» «в хорошую минуту» «протянуть... руку» друг другу. Они, как чумы, боятся «выказать себя» перед другими в «беспомощном виде», в силу чего фон Корен «скрывает» свою слабость, Лаевский – свои симпатии к зоологу («порядочный, умный человек»), Самойленко – «внезапные порывы доброты», дьякон – свою серьезность, Надежда Федоровна – свою любовь к Лаевскому и т. д..

В «Дуэли» нет реального общего дела или общей ценности, с которой были бы соотнесены все персонажи. Чехов изображает случайную группу людей, объединенных только временем и пространством. Никакие прочные связи не объединяют их. Это частное бытие в его наиболее чистой форме. Судьба одних никак, в сущности, не затрагивает остальных. И если Самойленко сочувствует Лаевскому, а фон Корен ненавидит его, то здесь мы видим их частные, личные и, в общем, необязательные отношения. Каждый живет своей жизнью и поглощен своими проблемами, своими частными интересами.

Герои разобщены, и потому центральные события не связывают и не исчерпывают их. Единство повести основывается не на событиях, а на универсальных свойствах изображаемого мира. Каждый герой порознь, частным образом, преследуя свои личные цели, сталкивается с трудностями, общими для всех. Каждый должен победить в одиночку. И неважно, из какой среды герой, каковы его профессия, образование, уровень развития; независимо от всего этого он обязательно столкнется с определенными общественными трудностями.

Чеховские герои не только ошибочно или неполно судят о своих близких, но и неверно представляют себе самих себя, и этому способствует стремление казаться в своих собственных глазах и глазах окружающих чем-то, что не является их действительной сущностью. Это стремление всеобщее. Оно, выступая как универсальная черта изображаемых в повести людей, неожиданно объединяет и Самойленко, и фон Корена, и Надежду Федоровну, и Лаевского.

Лаевскому необходимо считать себя честным. Он чувствует, что все его оправдания ложны, и смутно ощущает, что за ним скрывается беспощадная правда. Лаевский живет пошло и лживо и одновременно не выносит лжи и пошлости. С каждым прозрением ему труднее лгать, труднее скрывать от себя свою непорядочность.

Лаевский — первый герой Чехова, который совершает самостоятельный, свободный поступок, исходя из своего разума и совести. Первым вполне самостоятельным поступком было для Лаевского сближение с Надеждой Федоровной перед дуэлью. Он бежал от «нелюбимой» женщины, которая, как ему казалось, делала его жизнь невыносимой. Им двигала не чувственность, как раньше, а высокое чувство сострадания, свойственное только нравственному человеку. Он смог полюбить даже изменившую ему «порочную женщину». Вся суть его трагедии, все ее причины оказались в нем. Он их устранил — и противоречий не стало, отпала необходимость в объяснениях и рассуждениях, исчезла нужда в перемене места. Так завершился конфликт героя. Его внутренний характер подчеркнут тем, что ничего во внешнем положении Лаевского не изменилось в лучшую сторону, оно даже стало хуже. Лаевский остается в том же городе, с той же женщиной, а проблемы оказались решенными. Решил он их самостоятельно, без какой-либо помощи со стороны.

Толчком к нравственному перевороту Лаевского становится дуэль, но подготавливается он в течение всей повести... Предстоящая дуэль и возможная смерть заставляют Лаевского впервые задуматься не о жизни человечества вообще, но о жизни конкретной – о своей собственной. И оказалось, что «бога у него нет, все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...». Здесь, в этом отчаянии Лаевского, и лежит начало работы его сознания.

После дуэли Лаевский, «как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость, какой он давно-давно уже не испытывал». Пред нами точно воссозданный образ заново рожденного: «удивлялся», «живая, детская радость».

Вот наступает первое утро его возрожденной жизни, и хотя герой чувствует, что странно воскрес из мертвых, он возвращается с кладбища, на котором символически похоронен прежний Лаевский. Обновленный человек приходит в мир, и природа празднично смотрит на это появление: «...теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади». И все в этом мире наполнено радостью открытия, светом, незнакомыми предметами, всему нужно научиться — любить, говорить, радоваться, работать.

В повести поставлено несколько проблем, и каждая из них освещается итоговой мыслью и разрешается только в ее свете. «Спасение надо искать только в себе самом...» - и эта мысль обосновывается последними словами Лаевского. Человеку только самому доступно понимание наиболее скрытных его свойств и душевных качеств. В «Дуэли» показано множество ошибок и недоразумений, которые возникают или из-за непонимания своего ближнего, или из-за неполного знания о нем.

Литература:

- http://besoch.com.

- М. Л. Семанова «Повесть А. П. Чехова «Дуэль». Л., 1971

- Звонникова Л. « Скверная болезнь: К нравственно-философской проблематике «Дуэли»// Вопросы литературы, 1985, №3 с.160-182.

- .http://www.ravnovesie.com.

 

Прохорова А.Н.,
зав. библиотекой школы – гимназии №30

РОЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П. ЧЕХОВА В ВОСПИТАНИИ ШКОЛЬНИКОВ

«Каких только «надо» не было в том нравственном кодексе, которому он подчинил свою жизнь!» – написал об Антоне Павловиче Чехове К.И. Чуковский. Быть честным, справедливым, щедрым душевно, критически оценивать себя и свое творчество, сострадать, воспитывать, и лучше, если на собственном примере, не позволять унижать свое и чужое достоинство.... Этих «надо» у Антона Павловича бесконечное множество. А вот, пожалуй, одно из самых для него важных: «Работать надо, а все остальное к черту. Главное – надо быть справедливым, а все остальное приложится». Слово у него не расходилось с делом. Он лечит бедняков бесплатно, конечно; помогает семья, близким, знакомым и незнакомым; будучи тяжело больным, едет переписывать население на Сикилин, пишет, пишет, пишет...

Не правда ли прекрасный пример нравственных качеств и принципов, которым надо учить наших детей! Предусмотрено ли программой по литературе решение этой задачи? Да, предусмотрено. Еще в начальной школе изучается рассказ А.П. Чехова «Каштанка» - яркий пример доброты, заботы о животных. Старше становятся ученики - сложнее рассказы А.П.Чехова: «Смерть чиновника», «Хамелеон», « Палата №6», «Человек в футляре» - произведения, в которых автор поднимает наиболее важные общественные проблемы, показывает широкую панораму российской действительности, порицает бездуховность, хищническую жадность, равнодушие к людям, эгоизм. Описывая темноту, нищету крестьянства, отмечает его душевность, жажду справедливости, оптимизм. Писатель говорит о необходимости коренных преобразований. А.П.Чехов с симпатией говорит о простых людях, тружениках, интеллигентах, ищущих место в жизни, возможность служить народу. В каждом его рассказе ученики находят то грустную усмешку, то печальное раздумье, то сомнения и негодования.

В старших классах изучается А.П.Чехов как драматург, опирающийся на традиции русской прогрессивной драматургии, новаторски продолжая их. Мы имеем право говорить о «театре Чехова», столь своеобразны его пьесы. В нашей школе существует драматический кружок, на занятиях которого осуществляются постановки произведений Антона Павловича. Сцены из «Трех сестер», «Вишневого сада», «Чайки» завораживает и юных актеров, и зрителей. Почему? Да потому, что герои Чехова, отвергая прозябание обыденной мещанской жизни, стремятся к правде, красоте, созидательному труду. Они, а вместе с ними и ученики, высмеивают бездуховность, мещанское стяжательство, отчужденность людей друг от друга.

Когда-то образы и характеры героев диктовала Чехову сама жизнь. Теперь сама жизнь диктует учащимся необходимость снова и снова обращаться к творчеству драматурга, учиться у него и у героев его произведений.

 

Крот В. А., преподаватель
ВНУ им. Владимира Даля

РАЗГОВОР С А.П.ЧЕХОВЫМ

В наши тяжелые, смутные времена, когда разрушаются ценности и идеалы, мы обращаемся к литературной классике, ища в ней моральную опору и поддержку. Ваши произведения, Антон Павлович, нам особенно близки, ибо Вы жили в такой же переходный период нашей истории, когда на смену одному жизнеустройству приходило другое, и поэтому для нас так важны Ваши наблюдения, размышления и оценки. По воле госпожи Истории мы вновь как бы вернулись в ХІХ век и оказались среди Ваших героев.

В повести «Три года» один Ваш герой мечтает о прекрасной жизни, которая наступит через 200 – 300 лет. Другой говорит, что через 200 лет будут летать на воздушных шарах, но люди останутся те же. И, действительно, прошло уже 100 лет, человечество сделало массу изобретений и открытий: автомобиль и самолет, телевидение и мобильная связь, компьютеры и Интернет, атомные станции и космические корабли... Но Ваши герои благополучно перекочевали из ХІХ века в наш ХХІ. Ваши хамелеоны, толстые и тонкие, человеки в футляре, ионычи, дамы с собачками и попрыгуньи живут и здравствуют среди нас.

Особенно внимательно мы перечитываем Ваше последнее произведение – пьесу «Вишневый сад», где показан переломный период в жизни нашей страны – смена эпох. Уходил в прошлое ХІХ век с его поэзией дворянских садов, тенистых аллей, прогулок под луной «белых фигур с тонкими талиями». Прощание с устоявшимся укладом жизни, привычками и культурой всегда грустно. Но Вы, в отличие от современных почитателей старины, проливающих слезы над «Россией, которую мы потеряли», показали и оборотную сторону этой идиллии: за благоденствием дворянского класса скрывались страдания и унижения, беспросветный труд и бесправие тех, кто обеспечивал это благоденствие.

Как справедливы слова Пети Трофимова, обращенные к Анне: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов. Владеть живыми душами – это переродило нас всех, живших ранее и теперь живущих, так что ваша мать, ваш дядя, уже не замечаете, что живете в долг, за чужой счет, за счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней».

Мы понимаем, почему Вы считали свою пьесу комедией. Дворянство, раньше служившее Отечеству и имевшее перед ним немалые заслуги, давно переродилось и измельчало. Все эти Раневские, Гаевы, Симеоновы-Пищики – люди праздные, безвольные, неспособные ни на какое серьезное дело, живущие за чужой счет и умеющие делать только долги и сорить деньгами – отнюдь не трагические персонажи, а скорее герои водевиля, и никакого сожаления у нас не вызывают. Такие готовы отдать все наши богатства в руки иностранцев и превратить нашу страну в колонию чужеземного капитала, и только известные события помешали этому.

С прозорливостью подлинного художника Вы показали и сущность тех, кто шел на смену этим «культурным бездельникам». Лопахины – это капиталисты-стяжатели, живущие по волчьим законам рынка. Это хищники, которые съедают все на своем пути. Они уже почувствовали власть денег («за все могу заплатить», «эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать»). Вы считали, что эти хищники нужны для обмена веществ, что их власть недолговечна. Последующие события это подтвердили. Но история склонна к неожиданным поворотам и возвратам к прошлому.

И вот к нам снова вернулись Лопахины. Теперь они развернулись во всю силу, стали миллиардерами, владеют огромными предприятиями, окружили себя небывалой роскошью. Строят дворцы по всему миру, покупают иномарки, яхты и самолеты. И все за чужой счет! Они вновь принялись вырубать сады, те сады, которые насадили по всей России Ани и Пети, и их потомки. Они действуют с большим размахом, уничтожая сады и парки, аллеи и скверы, закрывая школы и библиотеки, музеи и клубы. Ибо все, что не имеет коммерческого значения, не должно существовать. Коммерция пронизала все сферы жизни, красота переводится на деньги, искусство превратилось в шоу-бизнес. Человек уже не есть мера вещей, теперь вещи и деньги есть мера человека.

А кто сегодня сможет вслед за нашей героиней воскликнуть: «Я принадлежу к рабочему классу и горда сознанием своей неподкупности!» Подкуп и продажность поразили все сферы жизни, проникли во все его поры. Даже маленькие дети разговаривают о деньгах и о ценах. В школе ученики за деньги дают списывать домашние задания, учителя берут взятки за хорошие оценки и так до самых высших государственных структур.

Мы уже не распахиваем окна и души навстречу друг другу. Нет, мы заколотили окна, закрыли их железными решетками, поставили железные двери в квартирах и подъездах. Утратив души, мы больше всего боимся потерять вещи. Теперь у нас рыночное общество и рыночная демократия. И некому сказать Лопахиным «не размахивай руками и вообще не размахивай».

Мы знаем, Антон Павлович, что Вы не очень жаловали русскую интеллигенцию, упрекая её в пассивности, лени, самокопании, абстрактном умствовании, отрыве от народной жизни. Но в Ваше время она хотя бы испытывала чувство вины перед народом, пыталась трудиться, протестовала против несправедливости, искала пути улучшения жизни. Нынешняя интеллигенция, говоря словами М. Горького «присосалась к социальному порядку и получая свою долю благ», совершенно равнодушна к проблемам ограбленного и обманутого народа. Подавляющее большинство нашей «элиты», как теперь принято говорить, стремится не уступать в роскоши новоявленным олигархам, нагло демонстрируя её перед обнищавшими своими согражданами.

А чтобы оправдать свою подленькую жизнь, они создали, а точнее возродили теорию о пользе неравенства, о том, что одни избранные, а другие нет, одних Бог любит, а других нет, и они достойны нормальной человеческой жизни.

Нины Заречные уже не служат своим искусством народу, они пошли в услужение новым хозяевам жизни. Они отказываются ехать в глубинку с концертами и спектаклями, а предпочитают обслуживать олигархов, давая представления в их домах и на корпоративных вечеринках. Иные умудряются даже служить двум богам: Аполлону и Меркурию (богу торговли), заводя дорогие салоны обуви, одежды, косметики и прочее, настолько ими овладела нажива. Нынешние Тригорины штампуют, как на конвейере, дешевые детективы, ибо теперь это ходовой товар на книжном рынке.

А когда слышишь, на каком птичьем языке говорят иные учёные, так и вспоминаешь Дуняшу: «Госпожа говорят непонятно, чтобы свою ученость показать». Когда слышишь, как либералы-западники чернят свою страну, тогда так и вспоминаешь лакея Яшу: «Россия - страна необразованная, народ безнравственный, притом скука».

По улицам наших городов бродят стаи Каштанок не потому, что заблудились, а потому, что хозяева просто выбросили своих «братьев меньших». Да что там Каштанки! Тысячи беспризорных Ванек кочуют из города в город, из области в область, брошенные на произвол судьбы своими родителями, обществом и государством. Эти Ваньки не могут даже написать письмо на деревню дедушке, ибо неграмотны, да и писать некому. Часто они добровольно уходят из жизни, не видя в ней смысла, самоубийство детей стало распространённым явлением.

Кроме того, наша жизнь обогатилась такими достижениями цивилизации, которых не было в Ваше время: заказные убийства, захват заложников, рэкет, международный терроризм. Таково рыночное царство современных Лопахиных.

Но не всё так безнадежно. Мы видим, как в нашем обществе подрастают современные Ани Раневские и Пети Трофимовы. Мы уже слышим их молодые, звонкие, протестующие голоса. Они отважны и бескорыстны, они не боятся идти против течения. Они отвергают навязанную нам торгашескую систему и не хотят превращаться в тупых мещан-потребителей. Им нужны высокие цели и благородные идеи, они верят в будущее своей страны и ищут пути её возрождения. А мы должны благословить их и помочь им. И возможно ещё через сто лет жизнь на Земле будет действительно прекрасна!

Режим работы

Понедельник - Четверг:
8:00-17:00

Пятница - выходной
Суббота - 9:00-17:00
Воскресенье - выходной

Санитарный день - последний четверг месяца

На нашем сайте и в соцсетях в режиме 24/7

Контакты

Адрес:
91053 ЛНР,
г. Луганск, ул. Советская 78

Почта:
gorkiy.library@gmail.com

 

Счётчики

Яндекс.Метрика
Индекс цитирования
Copyright © 2018 Луганская Республиканская универсальная научная библиотека им. М.Горького

Меню